“虛實論”即追求“虛”與“實”的有機統一，它在中國古典美學史上，具有十分重要的地位，對中國傳統文化和藝術的形成與發展都產生了重要的影響。這一理論源于道家學說的“無有論”和《易傳》中的“陰陽論”。[1]老子認為“道”具有“有”和“無”兩種屬性，是有規定性和無規定性，有限性和無限性的統一，是“實”與“虛”的統一。老子認為，天地萬物都是“有”與“無”、“實”與“虛”的統一，有了這種統一，天地萬物才能富有生命力，才能生生不息，他的這一思想對中國古典美學中“虛實論”的誕生產生了非常巨大的影響。

　　“虛實論”在中國古典美學中是一個極為重要的內容，它是對“言有盡而意無窮”的中國古典藝術美學特點的高度概括。而在戲曲舞臺表演藝術中這一美學特點的表現更為突出。戲曲藝術具有綜合性、程式性和虛擬性三大基本特征，所謂的“虛擬性”就是在有限的舞臺空間內，戲曲演員通過自己的身段表演、道具運用以及唱腔念白等表演手段，讓觀眾對劇情有更生動形象的認知，以便讓觀眾更快地融入到演員的表演中，從而達到提升觀眾的審美感受的目的。而戲曲舞臺表演藝術中的“虛擬性”就是采取“以虛寫實”、“以實寫虛”、“虛實相生”的寫意表現手法來進行表演而形成的藝術特征，這些表現手法在戲曲藝術的表演中起到了重要的作用，一方面向觀眾交代故事情節發展的時間、地點和環境，有利于觀眾對劇情的把握，另一方面有利于觀眾對劇本中的情感基調和劇中人物的情感表達有更貼切的感受，同時還能把有限的舞臺時空演繹成豐富多彩的大千世界。戲曲舞臺表演中所采用的“以虛寫實”的藝術表現手法，就是演員通過自己虛擬化的表演把舞臺上應該存在而不存在的實物表現出來，含蓄的表達出該事物在表演中的作用，并進一步傳達出該事物所具備的情緒變化和情感態度，從而發揮出戲曲藝術“含蓄美”的獨特魅力。而在戲曲舞臺表演藝術中演員完全虛擬化的表演，也就是無實物表演，就是“以虛寫實”藝術效果的生動體現，例如梨園戲《董生與李氏》的第三出“登墻夜窺”是全劇中最精彩的一出，它不僅有人物內心情感的豐富變化，取得飛躍性進展的故事情節，更有引人入勝的虛擬表演，在這出戲中空曠的舞臺一分為二，一“墻”之隔，一邊是彭員外府上，一邊是董生的宅院，董生為了履行自己“監守”的契約，不惜半夜“登墻夜窺”，他先找到一個凳子，顫顫巍巍的站到凳子上，再扒著墻邊往彭員外府里張望，看到望月思春的李氏，董生氣憤之余從凳子上摔落，活脫脫一個笨手笨腳、呆頭呆腦的儒生形象鮮活立在了舞臺上。這一系列的人物動作全是演員憑空演繹出來的，沒有實物的支撐，但是人物心中那種緊張的情緒，呆若木雞的人物行動，以及月夜下那種昏暗的環境，通過演員的虛擬表演都暴露在了舞臺上，營造出一個靜謐而又充滿情趣的夜晚，雖然這出戲的喜劇效果非常強烈，但是絲毫不影響對“意境美”的追求，因為演員的虛擬表演，給觀眾的思維想像留下了很大的“空白”，極大地發揮了觀眾的主觀感受，空曠的舞臺瞬間充盈起來。

　　所以戲曲編劇在進行戲曲劇本創作的時候，一般都不會把劇本寫得太“滿”，都留有一定的“空白”，因為只有這樣才能給演員的表演留下余地，給觀眾留下想象的空間，才能把觀眾帶入劇中，讓觀眾在發揮主觀想象的同時，與劇中人物產生情感上的共鳴，最終達到藝術作品想要達到的預期效果。“以實寫虛”是“以虛寫實”的對立面，就是把虛無縹緲的東西通過真實存在的鮮明藝術形象表現出來，這一點更關注對劇中情感特色的挖掘與探索。[2]例如在《西廂記》這部經典的戲曲劇目中，有改編自范仲淹《蘇幕遮》的經典唱詞：“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚”。這段唱詞雖然是在描繪一幅秋風蕭瑟、百花凋零、大雁南飛的凄涼秋景圖，但是事實上這是對崔鶯鶯與張生離別時滿心不舍、悲情傷感情緒的具象化的描繪，景中有情，情中有景，情與景渾然一體，把離別時的傷感情緒具體化為蕭瑟秋景，化抽象為具象，讓觀眾對這種難以言狀的離別之苦有更直接的感觸；在京劇《華子良》中，華子良回到華鎣山，內心萬分激動，在山澗跳起了“扁擔舞”，這里的山是“虛”的，扁擔是“實”的，人物沒說一句話，但是人物內心的興奮與高興卻溢于言表，如果把演員的這段表演變成人物的唱詞或者獨白，就會對人物情緒的表達產生巨大的破壞，而這種“托物言情”的藝術表現手法，不僅不會對人物情緒的表達造成破壞，相反，它會使人物情感的表達更鮮活更富有感染力。還有“以槳代舟”、“以鞭代馬”，這些都是“以實寫虛”的藝術表現方式，這種藝術表現手法，化無形為有形，把人物內心的不舍、喜悅、緊張、氣憤等情緒鮮明地表現出來，讓觀眾更直接的感受到了戲曲演員在表演中傳達出的情感變化，與劇中人物同喜同悲，極大程度的提升了觀眾的審美體驗。而“虛實相生”則表示“實”與“虛”共同存在，共同發揮作用，二者存在一定的辯證關系，它們相互轉化、相互影響，這一點側重于挖掘作品的審美價值，提升觀眾的審美感受。戲曲舞臺表演藝術中“虛實相生”的藝術特色，十分明顯。“虛實相生”的表演方式就是演員借助部分道具協助自己的虛擬表演，這些符號化的道具為演員的虛擬表演起到了一定啟示作用，例如在京劇《打漁殺家》中肖恩與女兒桂英打漁為生，一根船槳加上演員虛擬化的動作表演就讓人產生一種置身江上的感覺；還有《拾玉鐲》中孫玉嬌做針線時的針與線是不存在的，但是手帕真實存在，這讓觀眾一下就能猜到她在做什么；在京劇《三岔口》中任堂惠與劉利華在黑暗的房間中打斗，而觀眾看到的舞臺是真實的舞臺，是明亮的舞臺，觀眾只能憑借演員手中的燈和演員的虛擬表演來想像黑暗的環境，如果舞臺真的變成黑暗的，那么觀眾的審美感受就會大打折扣。所以這些真實存在的道具，讓演員的虛擬表演有了動作支撐點，給觀眾一定的提示意義，也不至于讓觀眾迷惑，所以這種“虛實相生”的表演手段，在注重創造“意象”的同時，營造出了戲曲藝術所特有的“含蓄美”，也沒有忽視對“意境”的追求。先秦哲學家荀子把“美”定義為“不全不粹不足以謂之美”，“全”即為“實”，是生活的真實，自然的真實；粹即為“虛”，是對生活和自然進行藝術化處理后的產物，是更加典型化、更加具有普遍性的自然與生活。一“實”一“虛”，側重于任何一方面都不能稱其為美，有“虛”有“實”才叫美。如若把這一觀點運用到戲曲藝術當中來看就是：戲曲藝術是生活真實與藝術真實的統一。戲曲舞臺表演中的身段動作來源于生活，但又不是對日常生活動作的完全“照抄”，因為它不僅要表達這一動作的意思，還要體現出戲曲藝術中的“含蓄美”，就像梅蘭芳先生在京劇《貴妃醉酒》中的“臥魚”，既有醉酒之意又有嗅花的意思，在現實生活中，嗅花的動作極其簡單，低下頭把花湊到鼻子前即可，但是在戲曲表演中，要通過演員腰腿功夫的展現才能嗅到花，這不僅使嗅花這一動作更加細膩化更加生動，而且使這一動作復雜化增加了“美”的看點。戲曲不僅僅是一門聽覺藝術，或者視覺藝術，她更是一門視聽藝術，所以演員在表演時不僅僅要唱的好，還要做到“虛中有實”、“實中有虛”“虛實相生”的“虛擬性”表演，讓戲曲表演藝術中既有生活的真實，又有藝術的美。

　　總之，中國古典美學中的“虛實論”對戲曲舞臺表演藝術的發展產生了重大的影響，它使戲曲舞臺表演藝術不同于其他的舞臺表演藝術，使它具有了其他舞臺表演藝術所不具有的“含蓄美”和“意境美”。周濟（止庵）在《宋四家詞選》中提到“…空則靈氣往來！既成格調，求實，實則精力彌滿”，對“空”與“實”的作用進行了簡要闡述，“空”與“實”是靈氣，是精力，所以在戲曲表演藝術中既要有“實”，又要有“虛”，“虛實相生”才能有生命氣息，才能有動力。在當代促進戲曲藝術“創造性轉化”和“創新性發展”的過程中，要處理好戲曲表演藝術中“虛”與“實”的關系，并對其進行深入的探討與研究，以求在“虛實論”的影響下，挖掘出戲曲舞臺表演藝術更深層次的“含蓄美”和“意境美”。

　　參考文獻：

　　[1]劉國生：《中國古典文論之虛實說》，《文學教育（中）》，2014年第7期，第11頁。

　　[2]朱婧華：《中國傳統美學中虛實論及其藝術表現技巧》，《中國人民大學學報》，1990年第3期，第93頁。

　　作者：莊富蓉