后現代小說作家在語言操作上幾乎都傾注了他們最大的熱情，自然地，這也使他們的智慧與才華得到了充分的展示。孫甘露的《信使之函》是一篇曾經引發過重大爭議的小說。在這篇小說里，孫甘露首先為我們設置了一個看上去毫無意義的上帝，這個上帝與耳語城和漢語交織在一起。

　　《小說月報》(月刊)創刊于1980年，由百花文藝出版社主辦。是我國創刊最早、發行量最大(最高月發行量曾達180萬冊，現仍居全國文學期刊發行量之首)、最為海內外各階層讀者喜愛的文學選刊。幾乎所有新時期涌現出來的中青年作家的名篇佳作都是通過《小說月報》的及時選萃、推薦而走向全國，造成了一個又一個文學的轟動效應。

　　摘　要：后現代主義作為一種復雜的思維方式,對現代性進行了反叛和超越,強調主體的解構,破除了二元思維模式,尊重差異,強調平等。后現代主義對小說產生重要的影響和啟示. 后現代主義小說表現出不同于以往小說的特征。

　　關鍵詞：后現代主義;差異性;后代主義小說

　　后現代主義作為一種復雜的思維方式,對現代性進行了反叛和超越,　后現代主義的共性特征表現為1、顛倒主體,強調平等性，2、對二元思維模式的批判,強調差異性，3、后現代主義的認識論就是解構和直觀的闡釋。當代社會的現實表現為荒誕虛無、不確定、去中心的后現代主義。

　　20世紀60年代以來，小說家們拋棄和超越傳統小說和現代派小說的模式和技巧，構建了一種不注重人物塑造、不講究故事情節的連續性、追求文本自我揭示和語言實驗的“元小說”式的后現代主義小說，引起了各國文藝界的關注和贊賞。

　　下面試談談后現代小說的特征。

　　(一)內容：以荒誕表現荒誕 ，反權威

　　后現代派文學雖然大多充斥著荒誕的觀點，但有時也曲折再現了現實生活中的諸多重大問題。

　　如庫爾特•馮內古特在封筆之作----《時震》沒有中心，沒有情節，沒有開頭和結尾，沒有前后時間順序，沒有邏輯規律，人物的行為沒有明顯的動機和目的，作者的敘述也似乎沒有想要說明的觀點。馮內古特放棄了對終極意義的追求，不謀求表達明確的信仰和意義。因此，文本所表達的觀點往往是多元的和自相矛盾的。

　　后現代小說所描寫的人物大都是“反英雄”，人物成了故事的陪襯，若隱若現，模糊不清，成了不可捉摸的“影子”或“代碼”。如多克托羅的《皮男人》、德里羅的《象牙雜技藝人》等。

　　后現代小說表現出自我質疑與非理性的關注

　　比如格非的名篇《青黃》應視為一種“存在”的代表，它是存在意義的語言符號，它本質上是由能指所指兩部分構成。《現實一種》是余華近乎完全冷漠的暴力敘述的代表，在這篇小說中對暴力等非理性內容的展示已達到了無以復加的地步。

　　后現代對以往一切權威都給予了徹底的質疑和全面的解構。中國后現代小說雖沒有完全達到西方后現代那種地步，但也具有這方面的內容特點。

　　二. 后現代小說家在創作小說時又對小說本身進行評述，表現了“并置”、“非連續性”和“隨意性”的“元小說”特點。加斯的《在中部地區的深處》，將一個短篇小說“分解”為三十幾個片斷，然后加以“闡釋”，有的片斷僅一兩句話。寫了B鎮的地理、天氣、教育、商業和教堂，以及“我的房子、我的貓咪、我的伙伴”和“家常蘋果”。

　　三，形式：碎片、互文性或風格模仿及其它

　　“互文性(intertextuality)”一詞是J•克麗斯蒂娃首次提出的，她說：“一切文本構成為引語馬賽克;任何文本都是對另一文本的吸收和轉換。”譬如說巴塞爾姆的《白雪公主》卻完全模仿、套用、反諷的是格林童話。這些作品并非取材于生活現實,是幻想和虛構的產物。許多后現代小說家在他們的作品中對歷史事件和人物,對日常生活現象,對古典名著的題材、內容、形式、風格進行夸張嘲弄的模仿,從而達到對傳統、對歷史、對現實及對舊文學范式的否定。

　　碎片藝術或拼貼畫

　　羅伯特•庫弗的小說《保姆》是由108個虛實交錯的片斷組成的,每一節都是單獨的敘述單位，因此也被人稱為“拼貼畫”。巴塞爾姆更明確指出：“拼貼畫的原則是20世紀所有各種媒體藝術的中心原則。”。而他自己創作的《看見父親在哭泣》也一樣由35個碎片拼貼而成。

　　小說與繪畫和多媒體的結合，造成“視、聽、說”融合的轟動效應。科幻與虛構和史實的結合，突破了短篇小說的時空界限。唐.德里羅則在《第三次世界大戰中的人情味》里借助邀游太空的青年科學家伏爾默來觀察地球上的自然災害和戰爭，表達反對給人類帶來苦難的侵略戰爭。科幻成分形成了獨特的寬闊的視野和精彩的對照。

　　四.在敘事話語方面不再拘泥于傳統的模式。作家往往在有限的篇幅里采用拼貼手法，以斷裂的句子構成段落和章節，有時引進了超文本的電腦語言，如多克托羅的《皮男人》;有時采用電影劇本式的話語，突出人物的動作，重視關鍵詞的“重復”，如德里羅的《象牙雜技藝人》。有時作者直接“闖入”文本，說三道四;有時則故意在文本中留下空白，讓讀者參與解讀。

　　后現代派小說家們仍大膽地做了一些實驗，力圖突破傳統小說和現代派小說的框框，使小說形式多種多樣，內容涉及社會生活的方方面面。盡管從形式上來看，這些短篇小說有點“四不像”或“大雜燴”，有的甚至荒誕可笑，我們仍可透過其表面看到它們積極的一面。字里行間的幽默往往流露出對美國后現代社會的冷漠、混亂和沉淪的諷刺和抨擊，雖然力度不同，但傾向還比較明顯。

　　五、語言的游戲與狂歡，對傳統文體的顛覆，通俗化

　　不過，由于上帝聽力有點問題，耳語城對他來說只能是一種虛構的存在。因而，人們說什么怎樣說也就無所謂了，權威已經沒有了，漢語作為一種語言暴力將上帝拒絕了。而接下來就是話語上的增殖與游戲，在言說話語的欲望驅使下，以下的文本話語就是在能指平面上滑動并不斷的增殖，所指的意義被脫節，人們根本無法從語言中獲取什么意義，而敘事者也可以任意地進行記敘、議論乃至赤裸裸的抒情。整個小說文本沒有別的主體，只剩下一堆堆語言的能指群。“信是…………”的句式可以永遠延伸下去，真正的所指早已被拆除在場，而書寫不過是能指的異質鏈在無限延伸，話語在這里被增殖、膨脹，而作者則正是通過這種敘事向我們充分地展示了語言的巨大可容性。

　　對傳統文體的顛覆

　　對文體的顛覆是指中國類后現代小說敘事常常通過自由視角的元小說、破碎與拼貼的結構以及對經典文本的戲擬與反諷，進而造成對傳統意義的上的小說文體乃至文類進行了前所未有的顛覆。

　　仿擬手法除了使當代話語大面積侵入并消解了以往傳統觀念的歷史，讓古今話語在這種手法支配下處于一個共同話語之中，還產生了另外一個后果，那就是文本上體現出了鮮明的反諷效應。

　　通俗化，相當一部分后現代小說體現了“通俗化”的傾向。 后現代主義作家抵制現代派貴族式的純文學，力圖打破傳統的文學分類法，謀求與大眾的和解。因此，許多后現代派小說往往用偵探小說、間諜小說、科幻小說、羅曼史等形式進行創作。這些作品情節離奇、怪誕、曲折,可讀性強。譬如，多克特羅的小說《比利•巴思格特》吸取了許多現代派的表現手法，打破了現實與歷史的界限、通俗小說與嚴肅小說的界限,將現代派的藝術技巧與現實主義的細節描寫和主題思想巧妙地熔為一體。

　　比如意大利埃柯長篇小說《玫瑰之名》幾乎具有流行小說的所有要素：偵探、推理、恐怖的兇殺、性倒錯，甚至還有愛情。