胡羽佳()

　　摘 要：21世紀以來，美劇在中國擁有的觀眾群體日益擴大，而美劇中的華人形象也出現(xiàn)了較為積極的多元化趨勢。本論文將對新世紀以來在華得到廣泛關(guān)注的多部美劇中的華人形象進行分析，以探究其中的共性與個性，并挖掘此趨勢的成因與影響。

　　關(guān)鍵詞：新世紀 美劇 華人形象 他者 多元化趨勢

　　20世紀末(1994年)，美國NBC電視臺推出了情境喜劇《老友記》，憑借詼諧輕松的風格和生動抓人的故事情節(jié)，這部電視劇在美國影視市場一舉成功。而在21世紀的今天，回望這部被譽為“喜劇教科書”的美劇，我們不僅可以了解到20世紀末美國社會的風貌，還可以通過其中零零星星的華人角色洞悉出其時美劇對于華人形象刻畫的基本模式。

　　不難發(fā)現(xiàn)，《老友記》中大多數(shù)的華人形象都以邊緣化身份出現(xiàn)。洗衣店員工、中餐廳服務(wù)生、主角錢德勒公司拍老板馬屁的職員……這些邊緣人物無一不充斥著卑微感，勢利冷淡又缺乏靈活性，與周遭的白人形象形成鮮明的對比。《老友記》中唯一一張逗留時間較長的華人面孔是第一季末尾羅斯從中國帶回來的華裔女友朱莉，但是這個順從、溫柔如水的女性充其量也只是給劇情帶入了一絲新鮮味道，羅斯與前女友瑞秋的舊情一經(jīng)復(fù)燃，她便毫無反抗地化作炮灰消散而去。總的來說，在這一部極具時代代表性的美劇中，華人形象的“他者”身份被有意無意地凸顯出來。華人與環(huán)境存在抽離感，是服務(wù)于白人的，而最重要的一點是，劇中的華人沒有話語權(quán)。

　　進入21世紀后，隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，更大批的美劇開始與美國市場較為同步地進入中國。從中可以看出，美劇對華人形象的描繪開始趨于多元化，甚至在一些美劇中，華人形象還作為主角或關(guān)鍵角色出現(xiàn)。在下文中，筆者將選取新世紀以來數(shù)部具有較高關(guān)注度的美劇，對其中的華人形象進行分類探析。

　　新世紀美劇中的華人形象分類

　　1.具有英雄品質(zhì)的華人形象

　　基于植根于西方社會核心價值觀之中的個人主義與英雄主義，美劇一向非常偏好對英雄形象的描繪，尤其是在DC、漫威等漫畫公司出品的漫畫改編美劇中，具有特異能力的超級英雄角色層出不窮。縱觀近年上述兩個公司漫畫改編的影視劇可以發(fā)現(xiàn)，其中形象塑造較為成功的英雄角色幾乎全被白種人包攬，但是如若將視線從這些核心英雄角色周邊延展開來，關(guān)注于角色設(shè)定的內(nèi)在品質(zhì)而非一手遮天的英雄行為，便可以略感安慰地找尋到一些具有英雄品質(zhì)、英雄特征的華人形象。

　　由DC公司同名漫畫改編的《綠箭俠》于2012年播出，在這部劇中，出現(xiàn)了為數(shù)不少的華人角色，其中主人公奧利弗(綠箭俠)在煉獄島上遇到的華人角色姚飛讓人印象深刻。姚飛是一個具有悲劇色彩的華人形象，他被設(shè)定為中國軍隊中的一名前任將軍，出于某種政治目的被中國軍方永久性流放到煉獄島。姚是奧利弗在煉獄島上見到的第一個人，雖然在最起初出于自我防衛(wèi)的目的用箭射傷了奧利弗，但是在排除威脅后，還是將奧利弗帶回了自己的住處為其療傷，并烤制野雞供其食用。作為奧利弗在島上面對種種危險時的救命恩人和第一任導(dǎo)師，他反復(fù)向奧利弗強調(diào)“生存”這個概念，并告訴奧利弗在做任何事情前都要深呼吸以保持沉著。姚飛的悲劇性在于他被國家遺棄又在荒島上被反派勢力所威脅，而其英雄品質(zhì)則體現(xiàn)在即便遭受不公平的對待和脅迫時依舊保持著對朋友的仁義和對國家的忠誠。

　　在漫威公司制作的《神盾局特工》中出現(xiàn)的一個英雄氣質(zhì)更為濃厚、塑造方式更為立體的華人女性角色——特工梅琳達·梅。梅是一位經(jīng)驗豐富的女特工，她聰慧縝密、精通格斗和飛機駕駛，并且因為在一次外勤任務(wù)中單槍匹馬擊斃具有異能的強勁對手，救下兩個小支隊的神盾局隊友，獲得在神盾局中聞名的“騎士”稱號。劇中，梅是資深特工科爾森的得力助手，科爾森對其充滿著信任，而她也的確多次在危難時刻救科爾森于水火。

　　2.獨立、睿智的女性形象

　　2012年，一部名為《福爾摩斯基本演繹法》的美劇在英劇《神探夏洛克》大熱后迎風而上。這部對柯南道爾原著《福爾摩斯探案集》進行了大換血式改編的作品，自上映初期就引來了廣泛的爭議，而爭議的核心熱點之一，就是劇集對福爾摩斯的伙伴——華生的形象設(shè)定。與原著中的男性軍醫(yī)華生不同，這部劇中的華生被顛覆性改換為女性戒毒陪護，并且由華裔女星劉玉玲扮演。

　　作為這部美劇中當之無愧的女一號，劇中對于華生的刻畫生動立體。華生原本是一名專業(yè)的外科醫(yī)生，但由于被一次醫(yī)療事故挫敗，改行成為了戒毒陪護，并因此遇到了陪護對象福爾摩斯。在陪護過程中，華生以自己的睿智打動了拒人千里的福爾摩斯，進而成為他信賴的探案伙伴。在這部劇中華人面孔的華生與先前美劇中溫順服從的女性華人形象截然不同，她果決、睿智、堅毅而又善良。華生與福爾摩斯的關(guān)系也非常耐人尋味，通過對他們之間層次多樣且不斷變化的關(guān)系進行分析，可以更好地了解這一人物的立體化塑造。首先從第一層關(guān)系上來說，華生是福爾摩斯良好的生活伙伴，她不僅以積極的陪伴幫助福爾摩斯戒除毒癮，還幫助其將偵探工作提升到了“前所未有的新的高度”。第二層關(guān)系同樣顯而易見，福爾摩斯是華生在探案、演繹推理法上的引導(dǎo)者、傳授者。華生與福爾摩斯的第三層關(guān)系則體現(xiàn)于精神層面，與其第二層關(guān)系恰恰相反，在這一層面上華生作為福爾摩斯的導(dǎo)師形象出現(xiàn)——她以壓倒性的力量幫助福爾摩斯對生活、人際關(guān)系進行全新的探索。如在第二季中，福爾摩斯因為友人吸毒致死而情緒不定，摔碎瓷盤以泄憤。華生見狀也取來一個瓷盤丟到地上說：“看來這解決不了任何事情。”在類似的情境中，華生身上的母性力量甚至可以說對福爾摩斯起到了“再教育”的作用。綜上可以看出，這部劇集中的華人女性不再是有色眼鏡下片面化的形象，而是豐富立體，具有人格魅力、話語權(quán)和影響力的角色。

　　另一個值得注意的華人女性形象是《綠箭俠》中的莎朵。莎朵是姚飛的女兒，她起初是被煉獄島上的反派勢力要挾姚飛聽命于其的籌碼，后來在奧利弗等人的幫助下得以逃脫。從某種意義上來說，莎朵也是奧利弗在荒島上的重要導(dǎo)師。這個年輕的中國女孩智慧、堅毅、功夫高強，以自己獨特的訓(xùn)練方法教會奧利弗射箭，并且經(jīng)常引用《老子》、《道德經(jīng)》等中國古代經(jīng)典著作中的哲理語句為其答疑解惑。莎朵與奧利弗的感情雖然以悲劇告終，但也是奧利弗灰暗荒島經(jīng)歷當中的一抹暖色。

　　3.依舊存在的邊緣角色

　　如引言中所講，邊緣化的“他者”形象在19、20世紀美劇中的華人形象中占據(jù)主體，華人勞工、服務(wù)員、偷渡者……在彼時的美劇中屢見不鮮，而進入新世紀后，他們也作為許多美劇中的保留角色繼續(xù)存在著。在個別美劇中，這些邊緣角色的“他者”形象甚至還出現(xiàn)不降反增的現(xiàn)象，2004年首播美劇《絕望的主婦》就是一個非常典型的例子。劇中，主人公Gabrielle曾先后雇傭過兩個中國女傭，這兩個女傭以截然不同的性格特點表現(xiàn)出了美國社會對中國人兩種極端化的偏狹見解。Gabrielle家的第一位中國女傭是中年婦女姚琳。姚琳是一個尖酸刻薄又目中無人的中年婦女，她身為傭人卻常常抓住機會諷刺女主人Gabrielle。當Gabrielle家出現(xiàn)經(jīng)濟危機時，姚琳立馬落井下石讓Gabrielle把“大多數(shù)都很丑”的首飾賣掉;當Gabrielle求職不順三次被辭退時，她更是用中文在一旁冷嘲熱諷。另一個女傭是年輕女子曉梅，與姚琳相比，曉梅有更加充足的戲份，同時也被刻畫得更加面目可憎。自出場曉梅身上的“邊緣化”標識就表現(xiàn)的非常明顯——一個從中國偷渡而來的農(nóng)村女孩。與其身份相配合，曉梅首要表現(xiàn)出的人物特點就是“無知”：本來要被遣送回中國的她，因Gabrielle贈送的一只廉價銀鐲對其感恩戴德，哭喊著拒絕回到那個“叔叔又會把她再賣掉”的逼仄落后的國家。成為女傭后的曉梅勤快、能干，燒得一手好菜，因而深得Gabrielle及丈夫的賞識;但是在隨后的劇情中，因為幫助Gabrielle代孕，她漸漸顯露出自己驕橫勢利、挑剔粗魯?shù)谋拘裕�甚至還趁Gabrielle不在家與其丈夫偷情。這個以怨報德的邊緣角色，在美國公民主人公的對比下顯得卑微骯臟。

　　于2007年推出的《廣告狂人》，是一部大背景設(shè)定為上世紀60年代的美國年代劇。劇中有這樣一幕：主人公之一坎貝爾度完蜜月回到廣告公司，眾人為了整蠱他，讓一群中國人(劇中稱為Chinaman：中國佬)住在他的辦公室。當坎貝爾打開自己辦公室門時，看到一群中國人穿著過時的粗布衣服，坐在桌子上吃飯。他們身后的辦公桌上還立著一只活蹦亂跳的大公雞。雖然這部劇的時代背景并非當下，但在面對雙重背景時編劇對這一情節(jié)不無刻意的設(shè)定也應(yīng)該引起重視。

　　4.妖魔化反面形象

　　早期美國影視作品中，除去邊緣化形象，妖魔化的反面形象也是比較常見的華人形象設(shè)定。其中最具代表性的人物角色當屬傅滿楚(Dr.Fu Manchu)。傅滿楚是被稱為“黃禍”的擬人化形象，最早出現(xiàn)在英國作家薩克斯·羅默筆下，他智商超群、內(nèi)心邪惡，嚴重沖擊著西方文明。20世紀，“黃禍”概念卷土重來，一大批以“傅滿楚博士”為主角的影視作品出現(xiàn)在人們視野中，在美國公眾中產(chǎn)生巨大影響。其中，電視劇《傅滿楚歷險記》采用不同的犯罪手段增強這一形象的異域色彩和邪惡性。進入21世紀后，傅滿楚這個角色雖然由于種種原因沒有被再次設(shè)定出現(xiàn)，但“妖魔化的華人”角色類型卻并未從美劇當中徹底消失[1]。

　　《神盾局特工》中陳浩然是一個典型的妖魔化角色。陳浩然原本是中國香港的街頭藝人，因偶然的機會擁有了火控技能——從手掌釋放出穩(wěn)定的火焰。神盾局發(fā)現(xiàn)陳的技能后，為保護他將其列入神盾超能力者名單并禁止其繼續(xù)進行火控表演。但由于名單泄露，陳浩然的技能被反派蜈蚣組織發(fā)現(xiàn)。為利用他，蜈蚣組織的成員向陳灌輸“要成為世人皆知的炙炎俠(scorch)”的觀念并將其帶回科研中心。被蜈蚣組織輸入特殊血清的陳浩然釋放火焰的能力大幅提升，但由于被抽取掉可以防火的血小板，他的肉體也在火焰釋放的同時被炙烤燒焦。當神盾局前來解救他時，陳不僅用失控的火焰殺死神盾中國部的關(guān)特工，還大聲指責神盾局先前對其才能的掩蓋。在這部劇中，陳浩然是一個利欲熏心的小人物，蜈蚣組織成員三言兩語就激發(fā)了他渴望功成名就的欲望，從而失去起碼的判斷能力。在神盾局成員解救他時，更是狂妄自大、正邪不分、濫殺無辜。與劇中所有的邪惡角色一樣，陳浩然最終面臨的是正義者對他的死亡判決——特工梅趁其不備將兩支過量的血清插入他的身體，這個擁有華人面孔的小人物很快被難以控制的火力充斥全身，自爆而亡。

　　中國黑幫成員也是美劇非常喜好描繪的華人形象，尤其是在具有一定政治色彩的美劇中，中國黑幫(劇中多稱為“三合會”)常常被作為誘發(fā)矛盾的強勁反面力量表現(xiàn)出來。如《綠箭俠》中就出現(xiàn)了數(shù)位中國三合會成員，這些成員武功高強、殘酷冷血，如同殺人機器，所做之事皆與正義背道而馳，因此常常與綠箭俠發(fā)生沖突。《24小時》中的黑幫打手頭領(lǐng)周勇被雇傭襲擊美國聯(lián)邦反恐局，出場時氣勢洶洶、身手矯健，最終在準備安全撤離時被美國特工突襲勒死。這些黑幫角色的設(shè)定被剝奪了人性，令人難以置信的冷酷讓其成為凸顯正面人物人道主義精神、英雄氣節(jié)的陪襯品。

　　5.偏負面的官、商角色

　　近年來，隨著中美政治經(jīng)濟往來密切程度的加深，越來越多的美國政治經(jīng)濟劇中加入與中國有關(guān)的內(nèi)容，中國商人、官員形象也在此類美劇中屢屢嶄露頭角。2014年，風格冷峻的批判現(xiàn)實主義政治劇《紙牌屋》推出第二季。相較于第一季，編劇在第二季的故事中加入了更多與中國有關(guān)的情節(jié)，并且塑造了一個引人注意的華人角色：馮先生。劇中，馮先生是一名中國商人——他老謀深算、精明圓滑，利用黑金影響美國白宮政治;另一方面，為了洗錢去參加賭場聚會;私生活混亂，在自己的豪宅中養(yǎng)妓，并且有著特殊的性癖好。

　　在《白宮風云》、《尼基塔》、《24小時》等美劇中都有中國官員形象出現(xiàn)，他們大多思想保守、嚴肅冷酷，如同為了國家利益而喪失自我和人性的國家機器。如《尼基塔》中的中國國際安全部部長，為了徹底切斷美國在中國的間諜網(wǎng)絡(luò)而選擇買兇殺人。

　　6.種族膚色被模糊的美國公民形象

　　自1965年新移民法實施以來，美國華人人口出現(xiàn)飛躍式的增長，幾乎每十年翻一番，進入新世紀后，增長速度仍然十分醒目【2】。伴隨著這一現(xiàn)狀，美劇中開始出現(xiàn)與白種人不做特殊區(qū)分的華裔美國公民形象。這些角色大都說著流利的英語，適應(yīng)于美國的大環(huán)境，在他們的身上也鮮有與種族有關(guān)的笑話。例如《犯罪現(xiàn)場調(diào)查·拉斯維加斯》中出現(xiàn)了一位由高圣遠扮演的華裔電腦與技術(shù)專家亞奇。亞奇雖然不是主角，但由于俊朗的面孔和不俗的演技獲得了相當?shù)年P(guān)注度，并得以在這部美劇中出演了整100集。音樂喜劇《歡樂合唱團》中也有兩位常駐的華裔合唱團團員：Mike Zhang和Tina。他們一個擅長跳舞，一個喜好吸血鬼風格，這樣的特點讓他們顯示出各自與種族并無明顯關(guān)聯(lián)的獨特性。

　　華人形象多樣化趨勢的成因

　　綜上可以看出，美劇中的華人形象在21世紀的今天表現(xiàn)出了明顯的多元化、多樣化趨勢。審視及思考這一趨勢內(nèi)藏的深層原因非常必要。首先，從積極的層面理解這一趨勢，多元化意味著區(qū)別于以往的單一化、片面化，使得部分美劇開始愿意以新的視角審視華人，以新方式描繪華人形象的根本原因在于中國國際地位的提升。改革開放以來，尤其是進入21世紀以后，中國的國際地位出現(xiàn)令人矚目的提升，經(jīng)濟實力從21世紀初的世界排名第七位， 于2008年躍居世界第三大經(jīng)濟體，繼而在2010年中國的GDP超越日本，成為世界第二大經(jīng)濟體。同時，中國的軍事水平、科技水平、軟實力也在持續(xù)提升，在世界舞臺上占據(jù)不容忽視的地位。這種現(xiàn)狀自然不允許美劇對中國保持落后的農(nóng)業(yè)大國的印象，并且將華人形象一味塑造為服務(wù)員、偷渡者等邊緣人物;另一個重要原因在于網(wǎng)絡(luò)時代的文化、娛樂全球化。1980年，美國引進的第一部電視劇《大西洋底來的人》在中央電視臺播出。三十年中，美劇在中國經(jīng)歷了譯制片、DVD時代后，2005年《越獄》的走紅標志著美劇在中國網(wǎng)絡(luò)時代的正式起航[3] ;2013年左右，中國觀眾對美劇的觀看進入2.0時代，各大視頻網(wǎng)站紛紛購買美劇播放權(quán)，美劇在中國的播放達到了與北美市場的“準同步”。可觀的版權(quán)收益和受眾群體的日益龐大使得美劇制作者們無法再將中國區(qū)域視若無物，而是思考如何吸引處于截然不同文化語境與意識形態(tài)下的觀眾們，對華人形象的設(shè)定做出改變和增多劇中的中國元素正是初步探索期最為簡單易行的途徑。如《紙牌屋》編劇威利蒙就坦言說，他與編劇組想要在劇中加入中國元素是因為“這部涉及美國政治的諷刺劇，一定會賣給中國。”

　　雖然這一趨勢大體可歸于積極，但是仔細審視這一時期美劇中華人角色的具體定位，不難發(fā)現(xiàn)，對這一趨勢持盲目樂觀的態(tài)度并不明智。具體來說，首先需要明確的問題是，隨著中國國家實力的提高，對美國國債的大比重持有，雖然在一定程度上改變了美劇對中國的固有印象，但是“中國威脅論”隨之出現(xiàn)。如上文所說，美國政治劇時常將中國帶入其中，塑造出狡猾奸詐、在中美政治經(jīng)濟場上攪動風云的偏負面中國官商形象。而《綠箭俠》中的姚飛，雖然我們將其較為積極地定義為英雄，但是這一人物的悲劇經(jīng)歷實則是為丑化中國政府形象而設(shè)定——姚飛是中國政府用以掩蓋自身“大屠殺”罪行的替罪羊，以塑造悲劇英雄人物反襯中國政府所謂“非人性、非民主”，其中與“中國威脅論”相聯(lián)結(jié)的用意不難看出。

　　其次，美劇中的“他者”觀念并沒有因為新世紀的到來而被完全根除。“他者”(The Other)是相對于“自我”而形成的概念，與后殖民主義理論相伴而生，指自我以外的一切人與事物。也就是說，但凡是外在于自我的存在,不論以什么形式出現(xiàn)，可見、可感知與否都可以被稱為他者。“他者”的構(gòu)建對于“自我”塑造與表現(xiàn)相當重要,即“自我”是通過強調(diào)與“他者”之間的差異突顯出來，自我的建構(gòu)依賴于對他者的否定[4]。據(jù)此可以聯(lián)想到上文中提到的兩類角色——妖魔化的反面角色和依舊存在的邊緣角色。可以大膽地說，這些角色之所以存在，從根源上來說都是為了襯托“自我”。《神盾局特工》中的陳浩然，以其利欲熏心的妖魔化形象成功襯托了神盾局一眾特工對于救贖的堅持和對于人道主義的秉持;《絕望主婦》中的曉梅，以自己的卑劣襯托出美國公民的正面品質(zhì)，同時曉梅口中陳腐閉塞的中國也作為一個整體化的“他者”極為有效地反襯出美國“自我”的開放、民主與富足。

　　再次，即便拋掉帶有偏見的主觀因素，從客觀的視角來看，美劇想要切實、豐滿地表現(xiàn)出中國文化、中國人物也并非易事。根據(jù)美國人類學(xué)家愛德華·霍爾提出的觀點，文化傳播時，絕大部分信息或存于物質(zhì)語境中，或內(nèi)化在個人身上，極少存在于編碼清晰的被傳遞的訊息中，是高語境傳播，反之則是低語境傳播。霍爾認為，有著深厚文化底蘊的中國文化就處在高語境頂端，美國等大部分歐美國家的文化則都傾向于低語境文化[5]。因此在低語境文化試圖揣摩、了解高語境文化時自然而然就出現(xiàn)了第一層隔膜，繼而當美劇想要以低語境文化詮釋處于高語境文化中的華人、中華元素，并且將原本內(nèi)化于個人身上、物質(zhì)語境當中的中國文化自行轉(zhuǎn)化時，就會產(chǎn)生更加嚴重的文化解碼誤區(qū)，使得人物塑造出現(xiàn)不可避免的失真問題。對中國文化有一定了解后尚且如此，更不用說大多數(shù)美劇的編劇、導(dǎo)演甚至華裔演員都對中國、中國人了解甚少，在文化解碼、塑造跨文化人物形象時依賴的仍舊是想象與固有印象。

　　三、啟示與對策

　　現(xiàn)如今，美劇已經(jīng)在世界范圍俘獲了包括中國觀眾在內(nèi)的大批受眾，美國的意識形態(tài)、思想觀念也隨之廣泛傳播、滲透。與此同時，美劇以其絕對的話語權(quán)在有意無意中影響著觀眾對中國及華人的印象。面對這種文化霸權(quán)，我們不能只保持著盲目樂觀的態(tài)度期待美劇對華人形象的塑造能夠在不久的將來從多樣化全方位轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極化，而應(yīng)當正視——以“自我塑造”為目標的“他者否定”的現(xiàn)實永無消散之日，并且理解高語境文化向低語境文化傳播、文化解碼時難以避免的誤區(qū)，從而培養(yǎng)國劇的輸出觀念，以優(yōu)質(zhì)作品爭取在世界舞臺上塑造華人自我形象的話語權(quán)。

　　迄今為止，國劇的輸出意識仍非常淡薄，能夠滿足跨文化傳播條件的作品少之又少，而真正走上傳播道路的作品也難獲成功。以《后宮·甄嬛傳》為例，這部在2011年年末在國內(nèi)大火的古裝劇于2014年登陸美國HBO電視網(wǎng)，原本的76集被縮減為6集，在國內(nèi)播出時居高不下的收視率和觀眾評分也遭受水土不服似的一落千丈。這樣的結(jié)果其實并不出乎意料，劇中精華片段被大量刪減導(dǎo)致劇情有失完整、故事內(nèi)核遭到破壞算是原因之一，同時，這部古裝劇陳舊的封建思想觀念及作為核心描繪的宮斗場景和它在國內(nèi)曾引發(fā)追捧熱潮的“甄嬛體”考究措辭，不可避免的在面臨語境更換、文化解碼時，使得跨文化觀眾出現(xiàn)理解的困難。我們還需要明白的是，這樣的一部劇集，即便獲得跨文化傳播的成功，對華人形象的塑造也并不能起到足夠積極的作用。即便以此類作品爭取到了話語權(quán)，國劇的“發(fā)言”也只是會將歐美觀眾對華人的認識帶入歧途——古舊的中國依然古舊、君主可為后宮嬪妃戲弄、女子之間爭斗不斷，自私狡猾……因此，減少對“非輸出體質(zhì)”電視劇的強制輸出，轉(zhuǎn)而輸出那些能夠傳遞現(xiàn)代中國核心價值觀、表現(xiàn)現(xiàn)代中國人優(yōu)秀品質(zhì)與真實生活狀態(tài)的作品以進行文化交流與傳播才是正道。

　　參考文獻：

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　　[2]謝林燕. 華裔人口在美國的分布[D]. 蘇州大學(xué), 2008.

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　　[4]張劍. 西方文論關(guān)鍵詞 他者[J]. 外國文學(xué), 2011(1):120-129，161-162.

　　[5]李怡天. 《后宮·甄嬛傳》的文化傳播之道[J]. 西部廣播電視, 2014(20):110-111.