悲劇是中西方文化中的重要藝術樣式，以其強烈的情感震撼和深刻的思想意蘊而打動觀眾，但是中西方對悲劇的理解以及呈現方式卻大有不同，特別是在悲劇結局的設計上。西方式悲劇結局往往是徹底的毀滅，中國式悲劇卻往往有著“小團圓”式的結局，從中可以看出中西方對悲劇哲學觀念的不同。
　　關鍵詞：中西方戲��；悲劇結局；哲學分析

　　悲劇在中西方都是一種重要的戲劇樣式，以其強烈的情感震撼和深刻的思想意蘊而深深打動觀眾，但是中西方的悲劇理念及其呈現方式都有很大的不同，特別體現在悲劇結局的設計上。西方式悲劇往往是“一悲到底”，結局是徹底的毀滅，而中國式悲劇卻往往有著“小團圓”式的結局，悲中有小喜，這體現了中西方悲劇哲學觀念的不同。本文以《趙氏孤兒》《竇娥冤》《梁山伯與祝英臺》《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》等中西方著名悲劇為例，來對其悲劇結局進行哲學分析。中國戲劇（曲）中的悲劇大都有個“團圓”的結局，常是“以喜開始，繼而悲，再到喜，復而又悲，最后結局時又有一個小喜”①。這種結局方式與中國文化傳統、佛教觀念、民族欣賞心理和審美追求等息息相關�！囤w氏孤兒》是元人紀君祥創作的雜劇，講述春秋晉靈公時期，趙盾一家三百多口盡被武將屠岸賈謀害誅殺，僅留存一個剛出生的嬰兒，即趙氏孤兒。為保存趙家唯一血脈，晉國公主（即趙氏孤兒的母親）托付門人程嬰將孤兒帶走，并自縊身死。程嬰將趙氏孤兒藏在藥箱中，欲帶出宮門時遇到了屠岸賈部下韓厥。韓厥放走程嬰和趙氏孤兒后自刎身亡。屠岸賈搜不到趙氏孤兒，下令將全城一月到半歲間的孩子都囚禁起來，并稱如果窩藏趙氏孤兒者再不交出孩子，就將這些孩子全部殺死。程嬰走投無路之下找到了晉國退隱老臣公孫杵臼，并與公孫杵臼商定，用自己的孩子替代趙氏孤兒。安排妥當后，程嬰假意告發導致假孤兒和公孫杵臼皆亡。20年后，程嬰忍辱負重養大的趙氏孤兒得知真相后報了血海深仇。這是一出典型的中國式悲劇，集中體現了以“忠孝節義”為核心的中國傳統倫理文化，它的悲在于忠奸斗爭中代表忠義的一方的不斷落敗和義士們不該遭遇的慘烈的自我犧牲。雖然過程極為慘烈，很多人為此而付出了生命的代價，但最終惡人屠岸賈等還是受到了懲罰，受害者得到平反昭雪，正義得以伸張，這正符合了佛教的“因果報應”思想，也符合國人慣有的思維模式：大悲之后的“小喜”讓觀眾心情得以緩減并最終釋然，同時也實現了從悲憫到崇敬的心理轉化過程，體味了該劇的道德之美。關漢卿雜劇《感天動地竇娥冤》中的弱小寡婦竇娥被陷害成殺人兇手，被判斬首示眾。

　　臨刑前，滿腔悲憤的竇娥許下三樁誓愿：血濺白練、六月飛雪、大旱三年。果然，竇娥冤屈感天動地，三樁誓愿一一應驗，到此劇本原本可以結束了，但不夠：竇娥父親竇天童赴京趕考高中后做官返鄉，重審竇娥冤案，在現實世界中也為竇娥昭雪。在這個結局中，雖然悲劇主人公已經死亡，所謂的團圓是借助靈魂、鬼神等來實現生前未能實現的愿望，表達劇作家和觀眾對悲劇主人公的同情及對其悲劇精神的肯定�！读荷讲�與祝英臺》的故事自東晉始，在民間流傳已有1700多年，在中國可謂家喻戶曉，被譽為愛情的千古絕唱。這本是一對青年男女在封建制度下未能結合含恨而終的婚姻悲劇，但是故事的結局卻是這樣的：梁山伯死后第二年，祝英臺出嫁途中恰好經過梁山伯墓，風雨突然大作，祝英臺上山祭奠，縱身躍入突然裂口的墳墓，隨后二人魂魄化作彩蝶，化蝶而終成“眷屬”，一起翩飛而去。雖然違反了“父母之命，媒妁之言”的倫理規范，但對純真自由的愛情的追求和向往終究是千百年來青年男女所希翼的，終成眷屬的圓滿才真正達成了觀眾求團圓的心愿，而這團圓顯然也是有克制有限度的，以理節情，并以其之凄美更加扣人心弦。這些悲劇雖然出自不同時代的不同劇作家之手，但也有共同之處。文化等上層建筑是由經濟基礎決定的。長期以來我國都是以農業為主，農業講究順應天時，順勢而為，農耕經濟下的國人具有順應性、適應性心理機制，進而形成了以“中庸”為精神導向的文化傳統。這種文化傳統表現在戲曲悲劇中便是悲喜相間、苦樂相錯、和諧適度，在“悲、歡、離”之后，為了不讓矛盾完全激化，使得觀眾徹底悲傷和絕望，必需以“合”來結局。而佛教的因果報應、生死輪回、天堂地獄的說法，也滲透在了戲劇創作中，使得悲劇結局多體現出天人感應、輪回報應等思想。這些觀念也深深地影響了觀眾的欣賞心理，使其不大喜歡“一悲到底”的結局。而從戲曲本身隱含的道德教化和價值追求來看，這樣的情節架構和結尾方式，已經實現了從憐憫、悲憤到崇敬的教化過程，體現了道德同情，也給觀眾帶來了道德快感，達到了悲劇本身的創作目的。與中國式悲劇不同，西方的悲劇往往是命運的悲劇：主人公本身并無惡念，甚至是個英雄，但還是逃不過命運的安排甚至是捉弄，最終成為悲劇人物，一無所有。但在西方哲學家的眼中，他們暫時的毀滅會帶來新生的力量，是對人生的“更高的神化”，這樣的理念也得到了西方觀眾的認同。如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。主人公俄狄浦斯智勇雙全，大公無私，是個難得的好君主。面對“神示”的預言，他積極想辦法抗爭，設法逃離，但殺父娶母的命運還是降臨到了他的身上，最終他刺瞎雙目，自我放逐。但在尼采看來，希臘舞臺上最悲慘的俄狄浦斯“終于通過他的大苦大難在自己周圍施展了一種神秘的賜福力量，這種力量在他去世后仍起作用。”“每種法律，每種自然秩序，甚至道德世界，都會因他的行為而毀滅，一個更高的神秘的影響范圍卻通過這行為而產生了，他把一個新世界建立在被推翻的舊世界的廢墟之上。”①而該劇帶給觀眾的既有感嘆命運不公的憐憫和恐懼，還有悲劇人物面對命運不公仍然保持人格尊嚴和精神自由的英雄氣概給人的振奮和鼓舞。

　　莎士比亞的《哈姆雷特》寫丹麥王子哈姆雷特回國奔喪時接連遇到了叔父即位、叔父與母親在父親葬禮后一個月內匆忙結婚的一連串事變。緊接著，父親鬼魂出現要求哈姆雷特為自己復仇。在復仇過程中，哈姆雷特遭遇了一系列變故，先是沒能節制自己的悲憤，接著一再抱怨命運不公，對殺死叔父一事又優柔寡斷，以致錯失良機，最后造成不可挽回的后果。對此，尼采的看法是“不是優柔寡斷，不！———是真知灼見，是對可怕真理的洞察，戰勝了，每一個驅使行動的動機”，“一個人意識到他一度瞥見的真理，他就處處只看見存在的荒謬可怕，終于領悟了奧菲利亞命運的象征意義，懂得了林神西勒諾斯的智慧，他厭世了。”①于是，毀滅成為了新生的起點。《羅密歐與朱麗葉》與《梁山伯和祝英臺》同為著名的愛情悲劇，但由于中西方不同的悲劇理念，兩者對結局的處理方式完全不同。前者的結局是羅密歐與朱麗葉雙雙殉情，雖然其后帶來了兩個家族的悔恨與和解，但美好的終究毀滅了，卻帶來了他者的新生，也使觀眾在憐憫之余得到了情感的升華。亞里士多德在《詩學》中提出，“悲劇摹仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發恐懼和憐憫的事件。”“通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”他認為悲劇的目的是要引起觀眾對劇中人物坎坷不幸的遭遇的深深的憐憫，因此悲劇中的主人公雖然具有良好的品行、堅強不屈的性格和大無畏的英雄氣概，卻總是在與命運抗爭的過程中遭遇失��；悲劇還要引起觀眾對變幻無常的命運的恐懼，因此，悲劇中描寫的沖突往往是難以調和的，具有宿命論色彩，俄狄浦斯就是一個典型的例子。“悲劇之所以引發憐憫和恐懼，其目的不是為了贊美和崇揚這些感情，而是為了把它們疏導出去，從而使人們較長時間地保持健康的心態。悲劇為社會提供了一種無害的、公眾樂于接受的、能夠調節生理和心態的途徑。”②尼采則認為，“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的”③，悲劇藝術的偉大力量可以激發全民族的生機，在他看來希臘悲劇的主角是經歷個體化痛苦的酒神，他們暫時的毀滅會帶來新生的力量，是對人生的“更高的神化”“某種超拔人入圣的東西”④。“悲劇主角，這意志的最高現象，為了我們的快感而遭否定，因為他畢竟只是現象，它的毀滅絲毫無損于意志的永恒生命”⑤。而且，在他看來，希臘藝術的繁榮源于希臘人內心的痛苦和沖突，這種內心的痛苦和沖突又是對世界意志的永恒痛苦和沖突的敏銳感應與深刻認識。周國平根據尼采的觀點，進一步指出，“在悲劇身上，二元沖動達到了完美結合，并在這種結合中把日神藝術和酒神藝術都發展到了極致。正因為如此，悲劇才成其為一切藝術的頂峰。”而根據尼采提出的悲劇的審美快感來自一種“形而上的慰藉”，“悲劇把個體的毀滅表演給我們看，以此引導我們離開現象而回歸世界本質，獲得一種與世界意志合為一體的神秘陶醉。”⑥宇宙永恒的生成變化，個體生命不斷產生又不斷毀滅，叔本華由此認為生命意志虛幻，而尼采由毀滅又重生中看到生命意志的充沛，看到生生不息的創造力量，因此世界意志在尼采看來是具有永恒生命的。而悲劇不但沒有因為痛苦和毀滅而否定生命，反而為了肯定生命而肯定痛苦和毀滅，把人生連同其缺陷都神化了，造就生存了一種更高可能性，所以是肯定生命的最高藝術。綜上所述，由于中西方不同的哲學觀念，帶來了戲�。ㄇ�）悲劇不同的結局方式，但不管采用怎樣的結局方式，都“始終滲透著深刻的命運感，然而從不畏縮和頹喪；它贊揚艱苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描繪人的渺小無力的同時，表現人的偉大和崇高。悲劇毫無疑問帶有悲觀和憂郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壯麗的詩情和英雄的格調使我們深受鼓舞。”⑦悲劇結局的價值和意義由此可見一斑。在這一點上，中西方悲劇是一致的。

　　作者：莊丹華 單位：浙江工商職業技術學院 中國藝術研究院