素描既是美術(shù)專業(yè)的一門重要課程，也是造型藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式之一。本文針對素描教學(xué)中學(xué)生作業(yè)出現(xiàn)的常見問題，就如何提升作品的藝術(shù)品位和格調(diào)，分別從概括、簡化和夸張與變形幾個方面展開具體論述，意圖以此來激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造思維，挖掘他們的藝術(shù)創(chuàng)新潛能，從而為以后的美術(shù)創(chuàng)作打下堅實(shí)的基礎(chǔ)。

　　關(guān)鍵詞：素描；概括；簡化；夸張；變形

　　素描作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，其本身有不可替代的審美價值。作為藝術(shù)院校美術(shù)專業(yè)的一門基礎(chǔ)核心課程，如何建立好學(xué)生正確的素描觀念，意義重大。當(dāng)前，不少藝術(shù)院校的美術(shù)專業(yè)素描教學(xué)中仍存在僅將素描作為其他美術(shù)專業(yè)課程的基礎(chǔ)技能訓(xùn)練手段的現(xiàn)象，這一做法的直接后果是導(dǎo)致學(xué)生對素描的整體認(rèn)識簡單，作品缺乏個性，千人一面。這些問題如不盡快解決，不但會影響到后續(xù)相關(guān)課程的正常教學(xué)，更會影響到作品的品位和格調(diào)。“夫畫者從于心者也”（石濤語），一件好的作品，它摻不得半點(diǎn)的虛偽和造作。筆者經(jīng)常跟學(xué)生講，畫不怕畫得差，就怕畫得“俗”。俗是什么？俗就是一張畫的品位與格調(diào)不高。怎么解決俗的問題，筆者從提升作品藝術(shù)品位等幾個方面談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

　　一、概括與簡化是提高作品藝術(shù)品位的必要手段

　　我們都知道，即使是一件再寫實(shí)的作品，也不可能是對客觀對象的簡單照搬，這其中的原因一是達(dá)不到，二是沒必要。達(dá)不到是因?yàn)槭芸陀^工具材料和手法的限制。沒必要是因?yàn)樵u價一件作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)從來就不是以細(xì)節(jié)的還原逼真度為前提。英國著名藝術(shù)評論家克萊夫•貝爾說，沒有概括與簡化，藝術(shù)就不可能存在。他說的這句話實(shí)際上也指出了藝術(shù)作品藝術(shù)化的基本方法。在日常教學(xué)中，我們可能還會碰到這種情況，學(xué)生在面對模特時可能也想到過概括與簡化的問題，但在具體實(shí)踐的過程中，卻往往無從下手。簡單地說，概括與簡化無外乎兩種：一是針對對象有意識地做出省略，另一種是情感按照自身的邏輯自動地選擇和刪除。前一種偏理性，后一種側(cè)重感性。為了讓大家對這兩種方式有更直觀的了解，我們可以通過兩張具體的范畫重點(diǎn)講述。（俄）雅夫倫斯基《沉思的女人》首先我們看普萊卡這張畫，作者在處理整個人物形象時，就顯得特別理性。我們看作者在把對象的頭形處理成一個橢圓之后，她的頭飾、上身、手形是怎樣處理的。我們都知道，評判一張畫的好壞標(biāo)準(zhǔn)里面有著最重要的一條，叫形式感的統(tǒng)一。頭處理成了橢圓，其他地方的處理如果不能與之建立起相關(guān)的聯(lián)系，那頭就會孤立。所以作者在處理手、肩，還有畫面其他部位的時候，出現(xiàn)了那么多與橢圓有關(guān)的聯(lián)系形。另一張雅夫倫斯基的則完全不一樣，作者看似隨性而發(fā)，什么明暗、什么結(jié)構(gòu)在他的這張畫中都不存在了，我們能體驗(yàn)到的是作者性之所致的自在表現(xiàn)，正是這種感性的畫面處理，使得畫面中一個嫵媚而又知性的女子形象清新可人。通過這兩張作品，我們既要看到概括和簡化在藝術(shù)處理上的重要性，更要深層地體會到簡化并非僅僅砍掉不相干的細(xì)節(jié)，更重要的是把剩下的再現(xiàn)成分加以藝術(shù)化地改造，并使之有形式意味，從而激發(fā)觀者深層次的審美情感。真正地概括與簡化往往要耗盡一個藝術(shù)家一生的心血，因?yàn)楹喕�并不是簡單。著名旅法畫家趙無極講過，畫面要單純而有內(nèi)容。我們要簡單些，就是簡單里看到豐富，少里看到多，而不是表面的多。換句話說，簡單不是沒東西的簡單，簡單是要有東西看。同時，能否得心應(yīng)手地做出簡化也是衡量一個藝術(shù)家素質(zhì)高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。

　　二、夸張與變形是提高作品藝術(shù)性的有效途徑

　　要想給觀者傳達(dá)出你對模特的強(qiáng)烈感受，就要強(qiáng)化客觀對象傳達(dá)給你的主要感受。有句話說得好，一件藝術(shù)作品要想感動別人，先要感動自己。夸張就是突出強(qiáng)調(diào)對象的特征，以加強(qiáng)和擴(kuò)大對于這些特征的認(rèn)識，從而更充分地揭示對象的本質(zhì)。夸張與變形自古有之，哪怕是在古典主義的作品中也屢見不鮮。比如我們耳熟能詳?shù)奈乃噺?fù)興三杰之一的米開朗琪羅的著名作品《大衛(wèi)》，這件作品其實(shí)在唯美寫實(shí)的整體風(fēng)格樣式下，同樣也在局部地方的處理上加上了作者的夸張，比如手的造型，為了突出它的力量，作者有意識地把它夸大了。從古典主義到印象派之后，夸張與變形的手法在美術(shù)作品中的運(yùn)用越來越頻繁了。特別是當(dāng)以畢加索為代表的立體派出現(xiàn)后，簡單的夸張與變形已經(jīng)不能滿足這些畫家的表現(xiàn)需要了。他們隨性地對原有的形象進(jìn)行著毫無忌憚的破壞與重組，以至于所創(chuàng)造的形象與客觀對象相去甚遠(yuǎn)。于繪畫中作為客體的變形大致有三種情況：一是出自作者主體內(nèi)心的需要，藝術(shù)家借助畫面上的扭曲形象，宣泄自己的情感，20世紀(jì)德國表現(xiàn)主義畫家就是以變形特征，強(qiáng)烈地對社會進(jìn)行著無聲的控訴。如圖中德國著名表現(xiàn)主義畫家柯勒惠支的這幅作品，在畫中作者通過對人物頭部表情器官及手部的夸張與變形，傳達(dá)著一個生活在社會底層的勞工對社會現(xiàn)實(shí)和環(huán)境所受壓迫的泣血之吼，這一吼聲振人心肺，讓你在他面前心情久久不能平靜。第二種夸張與變形則是出于強(qiáng)調(diào)形式美本身的需要。藝術(shù)家放棄客觀對象的真實(shí)，調(diào)動畫面各部分的關(guān)系，來實(shí)現(xiàn)自我心中純粹形式美的幻想。野獸派代表畫家馬蒂斯的作品就是其中的典型代表，馬蒂斯強(qiáng)調(diào)他的作品就是能讓人疲勞之后躺下來的一張舒適的安樂椅。所以我們看他的畫，永遠(yuǎn)是那么優(yōu)美和諧，永遠(yuǎn)是那么寧靜和安詳。馬蒂斯常常為了一根線條的流暢而犧牲對象的形體結(jié)構(gòu)，為了畫面構(gòu)成需要而自由地改變形體。他這樣做的目的就是為了追求高純度的形式美。第三種夸張與變形是為了更徹底地接近繪畫本質(zhì)的需要。我們都知道，構(gòu)成畫面的基本元素?zé)o非就是點(diǎn)、線、面、明暗和色彩幾個方面。在日常教學(xué)中，筆者經(jīng)常要求學(xué)生對具象的東西有時要抽象地看，因?yàn)橹挥羞@樣才能剝開具體形象給我們設(shè)置的現(xiàn)實(shí)迷霧，從而回歸到繪畫的本質(zhì)上。畢加索運(yùn)用各種不同的變形手法，不斷地對畫面形象進(jìn)行打散和重組，其目的就是為了更加透徹地接近繪畫的本質(zhì)。這里我們再看他的兩幅作品，在這些畫中，我們感到他畫的是誰，人物的身份、地位甚至于表情都無關(guān)緊要。但即使是這樣我們依然會認(rèn)為這些作品好看，根本原因在哪里？其實(shí)說白了，無非就是他在作品中對人物的處理上那些點(diǎn)、線、面的組合傳達(dá)了繪畫本質(zhì)的美感。正因?yàn)槿绱耍�所以現(xiàn)代主義繪畫的觀念認(rèn)為：形式不是手段而是目的。以上筆者提到了素描作品藝術(shù)化的兩種主要方式：概括與簡化及夸張與變形，一件作品要真正上升到藝術(shù)的高度，當(dāng)然不能僅憑以上兩點(diǎn)，它包含的范圍有時既抽象又廣泛，不但與作者的意識、閱歷、心態(tài)、情感等息息相關(guān)，還與作者所處的地域、環(huán)境、時代密不可分。總體來講，概括簡化和夸張變形，只是為我們解決作品的藝術(shù)性提供了兩條可行性的路徑。在素描教學(xué)中，教師還應(yīng)當(dāng)注重和培養(yǎng)學(xué)生觀察、發(fā)現(xiàn)問題和解決問題的能力，積極引導(dǎo)學(xué)生對現(xiàn)代藝術(shù)的成就和不同風(fēng)格流派中有益的成分，進(jìn)行系統(tǒng)的研究和分析。一般來說，如果學(xué)生在平常實(shí)踐中能合理并主動地做到概括簡化與夸張變形，那么就不但可以化被動為主動，最大可能地調(diào)動自身學(xué)習(xí)的積極性，而且還能為現(xiàn)代藝術(shù)的理解找到一把入門的鑰匙，從而充分發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用自己的潛能，為今后在藝術(shù)道路上的提高和發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)。

　　作者：楊禮浪