人類生活中有許多極其復雜的精神因素。 對于花鳥畫藝術體現在民族文化中，中國的祖先長期以花鳥為描述對象，被文人吟唱和吟唱。 它還具有獨特的味道和藝術魅力，溫暖和滋潤著中國每一個文化人的心。

　　“文化”一詞，在《大詞典》中解讀為：一是治國的制度和對人民的教化;二是存在于人類社會中的一切人工制品、知識、信仰、價值及規范等。它們是人類由社會學習得到的，且是代代相傳的社會遺產。從廣義的學術角度而言，它包括人類在社會歷史發展進程中所創造的物質財富和精神財富的總和。若從狹義的概念來解釋，即指文學、藝術、科學等人類所創造出的精神財富。因此，“文化”是人類生活實質的一種統稱。

　　花鳥畫是中國繪畫藝術的一朵奇葩，其歷史要早于西洋藝術中的靜物畫七百余年。花鳥畫作為一門獨立的藝術，為東方藝術所獨有，并流行于東亞、南亞諸多國家。從花鳥畫繪畫形式及各種特點而言，完全有別于世界藝術門類中的任何畫種，具有自身獨立與獨特的理論體系。若追溯源頭，中國無疑是花鳥畫藝術的發祥地之一。 “花鳥”，就其屬性而言，是指自然界的動物和植物，代表著一靜與一動的自然物象。中國花鳥畫的表現范疇是指自然生活中的花卉、翎毛、走獸、蔬果、鱗介、草蟲、樹石等等。可以說自然界中除人之外的一切幾乎都屬于花鳥畫藝術表現的內容，是世界文化史與藝術史上的一朵奇葩。

　　二、中國陶瓷花鳥畫的文化表現

　　詠物詩是中國古代詩歌中的一個重要門類，是詩壇上的一枝奇葩。詩歌中的動植物與繪畫中的地位正好相反，一開始就是人的陪襯，是一種文學表現上的比、興工具。但詩歌形式的獨立要比“花鳥畫”早得多，至少在屈原的《橘頌》中已成為獨立的審美對象。同樣，繪畫中的畫花繪鳥也要講究寄托情感，其所使用的方法也是運用比、興手法。對于畫家而言，如何正確運用比、興的手法于繪畫創造及實踐過程的確值得深思。其特殊之處在于畫家常以“比物法”來寄托情感，或用比喻托興手法使所繪之物具有強烈的時代主體氣息，使所描繪的形態都具有或隱喻、或象征、或夸張等的藝術特征，如齊白石所云“作畫妙在似與不似之間”。可見，詠物詩與花鳥畫創作都是應用花木禽鳥的自然生態特征，象征了人世間的理想與意志。

　　1、“花鳥”與宗教文化

　　中國的宗教文明不但豐富而且古老。在中國原始的自然崇拜中，花草樹木即已成為崇拜的對象。道教是中國土生土長的宗教，在中國民間世人對道教文化的認知，最廣為流傳的是“八仙”的傳說。據明代吳元泰的《東游記》記載，“八仙”即鐵拐李、漢鐘離、張果老、何仙姑、藍采和、呂洞賓、韓湘子、曹國舅。這八位仙人每人手中都持有一件寶物，這八件寶物又統稱為“暗八仙”。其中，藍采和所持的寶物是花籃，花籃內的神花異果能廣通神明。何仙姑所持寶物則是荷花，其出污泥而不染，可修身禪靜。張果老的小黑驢，能踏、滾、搖、跑于水上，真可謂達到了“余香不散經歲月，方悟神仙天上游”的境界等等道教例子;佛教東傳的史話源自史書記載中的漢明帝求法。自古印度王子釋迦牟尼創立的佛教東漸中國后，受中國文化的影響，調整了自己的某些特性，以與中國文化相適應。蓮花與佛教的關系最為密切并成為佛教的象征。據佛經記載，釋迦牟尼在降生前，凈飯王的宮廷里現出八種祥瑞之相，有百鳥群集在王宮頂上，鳴聲想和，四季里的花木都一同盛開，尤其是池沼內突然開放出大得像車蓋一樣的奇妙蓮花等。后來釋迦牟尼“得道”，每當傳教說法時坐的就是“蓮花座”。后來的佛教繪畫藝術中常以此象征的手法來表現與蓮花有關的題材等等;公元10世紀初，伊斯蘭教遣使入新疆，新疆成了伊斯蘭教在中國最具代表的地域。在中國以維吾爾族人為代表的伊斯蘭教傾向于鮮明的裝飾藝術。日常生活中的各類花卉、蔬果，如西番蓮、巴旦姆等等都是他們用以裝飾日常生活的主要素材。

　　2、“花鳥”與中國民俗文化

　　世界上沒有文學不能描寫的對象，比之其他藝術門類文學的題材內容是最廣泛的。文學上以神話為主題的創作，無論是《山海經》還是《封神榜》，其中有許多描述神鳥與花神的傳說。如近代出土的湖南長沙馬王堆一號漢墓中的帛畫，亦有描繪的金烏圖像，古人指金烏為太陽。以花作為主題在文學上進行創作的實例也數不勝數。例如《詩經》上就有“桃之夭夭，灼灼其華;之子于歸，宜其室家”，“標有梅，其實七兮;求我庶土，迨其吉兮”等的描述。這里的桃、梅作為比喻的象征，更增加了情境的濃度，指出了立體形態的明確性。將花鳥人格化、寄情花鳥的文化情結，在歷代文人中以陶淵明最為典型。他不但從“花鳥”中領悟人生而且寄情于“花鳥”，同時表明心志，如其《歸鳥》一文中有“翼翼歸鳥，載翔載飛。”在飲酒詩中亦有“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”，以及“棲棲失群鳥，日暮猶獨飛”等。如此情境的交融，所產生的景象與情思，真不知陶淵明是歸鳥，還是歸鳥是陶淵明的一種境界。

　　3、“花鳥”與“花鳥畫”的寫生及造境

　　中國繪畫大體上分類為人物、山水、花鳥三科。中國的花鳥畫藝術表現，素有寫生和造境兩類之說。所謂的寫生，是指描繪自然物象的生態，其作品所傳達的美感也源于寫生過程中所感受到的“生意”與“生機”。因而，這是一種由人與自然互動的結果，由“生機”而引發心靈深處的一種創造力量。所謂的造境花鳥畫，是在寫生花鳥畫基礎上深層次的拓展，除了要求畫家具有描寫自然形態變化的功夫外，更需要畫家具有豐富的綜合知識修養與文化內涵，才能將寫生中的主觀含義與之相伴相生。

　　4、“花鳥畫”的民族性

　　在繪畫史上，中國花鳥畫的發展以中唐之際的獨立成科為界。我們可從原始社會、奴隸社會到封建社會的遺跡中看到“花鳥”的裝飾形式與內涵均有明顯的原始宗教和西域東傳的佛教印記。其中的圖示紋樣的內容與表現，無不體現出許多原始宗教的思想觀念與神秘的形象造型，以此而形成祭天地、祭鬼神、祭祖先的一種圖騰樣式。如戰國時代的《龍鳳人物圖》帛畫。然而中唐以后的宋、元、明、清各個時期，隨著經濟的繁榮和宗教的影響，花鳥畫的繪畫手法和塑造，也越來越趨于細致、輕巧，取代了原先的陽剛狂放之美。越來越多的吉祥式人文內容代替了宗教藝術中的想象內容，逐漸形成了以漢名族文化為核心的花鳥畫主題內容。可見在文化核心中的“人”因階級地位的不同，所掌握的權利及經濟上的主導也不同。就花鳥藝術中的裝飾紋樣而言，封建社會中后期統治者依然對其加以區別，以顯示身份的高低貴賤。如宮廷制定的官服制度中就有文官飾以禽紋，武官飾以獸紋的嚴格規定，并以不同的動物紋飾區分其權利等級上的差別。在普通民眾生活中的民間花鳥裝飾上，也同樣存在著這樣的問題。

　　三、中國陶瓷花鳥畫的文化象征

　　中國花鳥畫創作中的“四君子”藝術表現，即指植物中的梅、蘭、竹、菊四種題材。其中對竹子的描述，隨著社會生產力的發展和文明的進化，人們認識到竹子的莖節和空心，不怕風霜冰雪，是一種美好的自然屬性，可用以比喻人之氣節和虛心，以及不畏權勢的高尚品格。故將其看成植物中的君子，予以頌揚，歷史上有“竹林七賢”、“竹溪六逸”、“不可一日無此君”等故事。而古之蘭花的描寫，加之歷代文人雅士的引經論典，視蘭花為香祖，為王者之香，喻為有道德之士，更為君子美人。如鄭思肖畫作中的無根蘭，以示“土為番人奪，忍著耶?”的畫境表現。而菊花作為象征秋天的風物，在《禮記-月令篇》中有“季秋之月，鞠開黃花”。可見表現菊香的晚秋意境古已有之。其實，并非這些花草都具有堅忍不拔、剛正不阿，又能潔身自愛的特性，而是人類借此象征自身品格的堅定性和完善性，是通過借物抒情的藝術手法，將人類的真實感情和動植物的自然屬性有機的結合的某種貼切表現。

　　結語

　　在中國花鳥畫獨立成科后的一千余年的發展過程中，事實上其每一步都與中國文化的傳承密切相關。以上是對花鳥畫的文化蘊涵進行了一個簡要的解讀。但是，單單從花鳥畫與文化間的關系來說，還是遠遠不夠的。同樣，對花鳥畫與其它方面也應多多學習。

　　參考文獻：

　　[1]姚舜熙 中國花鳥畫學概論 高等教育出版社，2007

　　[2]萬芾 花鳥畫十招 上海人民美術出版社，2006

　　[3]樊新華 中國工筆畫繪畫藝術 遠方出版社，2006

　　閱讀期刊：藝術廣角

　　《藝術廣角》(雙月刊)創刊于1987年，由遼寧省文學藝術界聯合會主辦。是一份綜合性的文藝理論評論刊物，它自創刊以來的一貫宗旨是：高舉當代性、綜合性、學術性的旗幟，密切聯系我國和世界當代文藝的發展實際，努力跟蹤當代文藝的發展走向，關注文藝創作和文藝鑒賞中的實際問題