中國當代文藝的發展雖然與有較多的糾結，但仍然是一有秩序的進程。中國當代文藝界應從理論上總結和梳理這一有秩序的進程。但是，中國當代文藝界對1954年“評紅批俞”運動卻很少從理論上總結和梳理，而是過多從上清理和。這是很不利于中國當代文藝的有序發展的。

　　文藝家在《近代紅學的發展與紅學》(1979年)這篇影響中國當代紅學和中國當代文藝的發展的論文中沒有從理論上甄別以李希凡、藍翎為代表的“紅學”和他的紅學新“典范”的分歧，而是從上否定了“紅學”。不過，對“紅學”的卻是矛盾的。一方面，認為這是“紅學”，而不是紅學的；是根據的需要而產生的，而不是紅學自身發展的結果。另一方面，他又認為“紅學”是乘考證派自傳說之隙而起的，李希凡、藍翎對自傳說的尖銳是受了俞平伯對自傳說的的暗示，而俞平伯對自傳說的和則是紅學新“典范”的萌芽。這難道不是紅學的自身發展？這種矛盾是從上否定李希凡、藍翎的“紅學”的必然產物。

　　在比較以李希凡、藍翎為代表的“紅學”與他所的紅學新“典范”的基礎上認為，“紅學”只看到了《紅樓夢》的現實世界，而于它的理想世界；新“典范”則同時注目于《紅樓夢》的兩個世界，尤其是兩個世界之間的交涉。這是不準確的。其實，“紅學”并非只看到了《紅樓夢》的現實世界，而于它的理想世界。李希凡、藍翎認為：“曹雪芹之所以偉大，就在于現實主義的創作方法戰勝了他落后的世界觀。”“曹雪芹雖有著某種上的，但并沒有因此對現實生活作任何不真實的描寫與，沒有生活的真面目，而是如實地從本質上客觀地反映出來。作家的世界觀在創作中被現實主義的方法戰勝了，使之退到不重要的地位。”這就是說，“紅學”并非《紅樓夢》的理想世界，而是認為《紅樓夢》的現實世界決定《紅樓夢》的理想世界。而則認為《紅樓夢》在客觀效果上反映了舊社會的病態是一回事，而曹雪芹在主觀愿望上是否主要為了這些病態則是另一回事。而紅學新“典范”是由外馳轉為內斂，即攀躋到作家所虛構的理想世界或藝術世界。這種紅學新“典范”強調作家的生活經驗在創造過程中只不過是原料而已。曹雪芹的創作——他的理想或“夢”——才是決定《紅樓夢》的整個格局和內在結構的真正動力。這就是認為《紅樓夢》的理想世界決定《紅樓夢》的現實世界即《紅樓夢》從根本上說是作家曹雪芹的世界的表現。和李希凡、藍翎在共同反對《紅樓夢》為曹雪芹自傳時都強調《紅樓夢》是一部小說。在這一點上，他們沒有根本分歧，而是“友軍”。他們在《紅樓夢》研究上的分歧主要集中在對《紅樓夢》的現實世界與理想世界的關系的把握上。李希凡、藍翎認為《紅樓夢》所反映的現實世界是一個有機整體，作家不能從根本上改變，而則認為《紅樓夢》所處理的現實世界是作家創作的原料，作家可以隨意。顯然，這是文藝的理論分歧，而不是所謂的分歧。這種文藝的理論分歧隨后又在文藝理論上有進一步的發展。這就是中國當代文藝界在把握文藝的審美超越論上的分歧。

　　中國當代文藝界對文藝的審美超越論的把握經過了一個發展過程。起初，中國當代文藝界只是看到這種文藝的審美超越論脫離了人的現實超越，沒有和人的現實超越有機結合，認為人的審美超越與現實超越是相互促進的，而不是完全脫節的，因而強調文藝的審美超越應反映人的現實超越。也就是說，作家的主觀創造應和人民的歷史創造有機結合，作家的藝術進步應與人民的歷史進步有機結合。隨后，中國當代文藝界又深刻地認識到這種文藝的審美超越論不過是一種精致的表現論。這種文藝的審美超越論認為，文學作品所表達的審美理想愿望不僅僅只是作家的主觀愿望，同樣也是對廣大人民群眾的意志和愿望的一種概括和提升。這種將作家的主觀愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望的審美超越論不僅妨礙廣大作家深入人民創作歷史活動并和這種人民創作歷史活動相結合，而且在當代社會是不可能實現的。恩格斯在把握人類社會歷史時指出：“人們自己創造自己的歷史，但是到現在為止，他們并不是按照共同的意志，根據一個共同的計劃，甚至不是在一個有明確界限的既定社會內來創造自己的歷史。”他們的意向是相互交錯的。(《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1995年版，第732—733頁)這就是說，作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望是不可能完全吻合的。既然作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望不是完全等同的，那么，作家的主觀愿望是如何成為廣大人民群眾的意志和愿望的概括和提升的？難道是自然吻合的？這種文藝的審美超越論進一步地認為：“文學作品所表達的審美理想愿望自然是屬于主觀的、意識的、的東西，但它之所以能成為引導人們前進的光，就在于它不僅僅只是作家的主觀愿望，同樣也是對于現實生活的一種反映，因為事實上如同海德格爾所說的‘形而上學是“此在”內心的基本形象’，‘只消我們，我們就是已經處在形而上學中的’。理想不是空想，它反映的正是現實生活中所缺失而為人們所熱切的東西，在這個意義上，作品所表達的審美理想從根本上說都是以美的形式對于現實生活中人們意志和愿望的一種概括和提升，所以鮑桑葵認為‘理想化是藝術的特征’，‘它與其是現實的想象的產物，不如說其本身就是終極真實性的生活與神圣的顯示’，是現實生活中存在于人們心靈中的一個真實的世界，是人所固有的本真狀態的體現，它不僅是生活的反映，而且是更真切、更深刻的反映，它形式上是主觀的，而實際上是客觀的。”這實際上是認為廣大作家在文學創作中只要挖掘世界就可以了。首先，這種人所固有的本真狀態是人生來就有的，還是人類歷史發展的產物？這是很不同的。如果這種人所固有的本真狀態是人生來就有的，那么，作家在文學創作中只要開掘世界就可以了。如果這種人所固有的本真狀態不是人生來就有的，而是人類歷史發展的產物，那么，作家所愿望看到的樣子(“應如此”)與廣大人民群眾所愿望看到的樣子(“應如此”)不可能完全相同，有時甚至根本對立。其次，既然在現實世界中作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望之間是存在很大差異甚至對立的，那么，這種歷史鴻溝是如何填平的？如果作家在審美超越中可以填平這種歷史鴻溝，那么，作家在文學創作中只要挖掘世界就行了。顯然，這種將作家的主觀愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望的審美超越論不過是一種精致的表現論而已。中國當代文藝界在深入把握文藝的審美超越論的基礎上反對這種精致的表現論，認為從事勞動的作家與從事物質勞動的人民群眾之間的矛盾甚至對立只能在廣大作家深入人民創作歷史活動并和這種人民創作歷史活動相結合中化解，只能在作家的“的武器”與人民群眾的“武器的”的有機結合、作家的主觀與人民群眾的歷史的有機結合中化解。可見，中國當代文藝界在文藝的審美超越論上的這種分歧不過是和李希凡、藍翎在《紅樓夢》研究上的分歧在文藝理論上的發展。中國當代文藝界只有深入地解決這種文藝的理論分歧，才能推進中國紅學和中國當代文藝的有序發展。

　　從和李希凡、藍翎在《紅樓夢》研究上的分歧到中國當代文藝界在把握文藝的審美超越論上的分歧可以看出，中國當代文藝史是一有秩序的進程。因此，文藝家只有追求真理并逐步解決文藝的理論分歧，才能積極參與和并在這種和中尊重對方并汲取對方的合理成分豐富和提高自己，才能真正推進文藝的有序發展。