以匈牙利舞曲第六首為例，通過對作曲家生平、創作風格、匈牙利舞曲藝術特征、曲式結構、創作手法、和聲技法等方面的研究，詳細論述匈牙利舞曲的藝術風格，接下來小編簡單介紹一篇優秀匈牙利舞曲論文。

　　一、勃拉姆斯與匈牙利舞曲

　　(一)勃拉姆斯簡介

　　勃拉姆斯，德國作曲家、鋼琴演奏家。他的作品常采用匈牙利的吉普賽音樂與德國民歌等素材，通過對音樂的音高、節奏的變化，以不平衡不對稱類似散文的樂句結構很好地解決了當時簡明的主題與龐大的曲式結構之間的矛盾，并把古典主義所追求的理性與浪漫主義追求的激情、強調個人主觀情感與自然的融合很好地結合起來。他的作品或明朗、樂觀;或恢宏、激情，且因為他貧困的童年生活與父母婚姻的不幸，及對舒曼夫人克拉拉無果的愛情使他常能在同一時期寫出不同的音樂作品或同一樂曲寫出不同的情緒表現。勃拉姆斯的音樂創作不再僅是情感的宣泄而更多的是其深層次的思想表現。

　　(二)匈牙利舞曲及藝術特征

　　1851年，勃拉姆斯結識匈牙利小提琴家賴門伊，通過賴門伊他了解到匈牙利民間音樂，并對這種音樂產生了強烈的興趣，第二年，年僅19歲的他就開始了《匈牙利舞曲》的創作，歷時17年完成了這部作品的創作，一共21首。其中，第11號、14號、16號是完全由作曲家創作的，帶有匈牙利吉普賽音樂風格的鋼琴小品，其余大部分作品都以匈牙利民間音樂旋律為素材，并將其加工，發展而成。雖然每首樂曲都有自己特有的旋律與風格，但都從不同方面體現了匈牙利民族音樂和吉普賽音樂的特點：節奏自由、風格樸實、速度變化頻繁、帶有一定地即興性且富含哲理。最開始他的這21首匈牙利舞曲是為鋼琴四手聯彈而作，后來他將1號、3號、10號這三首匈牙利舞曲改編成了管弦樂，將1—10號整理成了獨奏曲。

　　二、匈牙利舞曲No.6作品分析

　　(一)曲式結構圖示與概述

　　從曲式結構圖示可以看出，在各部分調性布局安排上，作曲家采用了遠關系調，而不是采用主--下屬或屬調的常規進行方式。樂句的安排上，突破了古典主義追求平衡與對稱的曲式結構原則，以不平衡、不對稱的樂匯、樂節組成樂句和樂段，這種結構打破了古典主義對稱，規整的聽覺美感，賦予了浪漫主義音樂的色彩。中部的第二部分與第一部分構成平行關系，符合大結構有大對比、小結構有小對比的曲式結構原則，調性由#C小調—E大調—#C小調，構成關系大小調的轉調，呈現出調性色彩的對比，力度由強到弱，兩段形成聲響上的明顯對比，使音樂得到了很好的發展。尾部是一個嚴格再現的二段式，調性回到了bD大調上，其中第一樂段重復時，左手的伴奏音型由切分變成了二八的節奏，烘托了整個音樂的情緒。整首作品三個部分呈現出不對稱、不平衡的結構布局，是一個抒情性的、三聲中部性的、轉調調性的復三部曲式。

　　(二)創作手法

　　這首作品以匈牙利民間音樂旋律為素材，運用反復、對比、重復、織體的變化等創作手法，使音樂體現出古典主義式嚴謹的復三部曲式結構，同時又突破了古典主義追求平衡與對稱的曲式結構原則，以不平衡、不對稱的樂匯、樂節組成樂句和樂段，這種結構打破了古典主義對稱，規整的聽覺美感，賦予了浪漫主義音樂的色彩。作曲家通過對變化、重復的結構關系，對音高、節奏等方面的變化發展，讓音樂的內涵不斷得到深層次的發展。

　　(三)和聲技法

　　勃拉姆斯順應了浪漫主義時期大小調交替和聲發展的歷史潮流并進一步發展了這種和聲手法，運用同主音和同中音和弦，使音樂更具功能性與色彩性。運用D7/D--D、DⅦ7/DTⅢ--T、DⅦ7/SⅡ--D7等重屬和弦常規解決和不解決的進行方式，既是對古典主義時期和聲發展的繼承，又為和聲的發展注入了新的色彩，豐富了和聲的進行。

　　三、結語

　　浪漫主義時期的勃拉姆斯在創作音樂作品時，他不是直接順應時代的潮流，而是繼承以貝多芬為代表的古典主義的傳統，同時吸收德奧民間音樂和浪漫主義音樂的精華，寫出許多有創造性和革新性的音樂作品，他被稱為浪漫主義時期的獨創者。通過對《匈牙利舞曲》No.6的分析，可以看出作曲家在創作這首作品時，運用民歌的音調，吸收了德奧，匈牙利民間舞曲的精華并通過速度的激烈變化和裝飾性的旋律使音樂不僅具有即興性，而且突出了匈牙利典型的“恰爾達什舞曲”自由活潑的節奏、熱情奔放的氣質，時常為我們聽眾勾勒出一幅幅吉普賽人載歌載舞，熱情激蕩的舞蹈、生活場面。該作品整體的節奏自由，大量使用切分、二八、三連音的節奏，形成豐富多變的節奏特色，音樂活潑，歡快，充滿激情，并賦予一定地交響色彩，表現了吉普賽人民熱情、自由的生活狀態。

　　[參考文獻]

　　[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海:上海音樂出版社,2017.

　　[2]李曦微譯.勃拉姆斯鋼琴作品全集[M].上海:上海教育出版社,2015.

　　閱讀期刊：舞蹈

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