通過對比狄德羅對于自然和藝術辯證關系和鄭板橋提出的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”三階段理論，說明中西方在藝術創作中的相似之處，也為繪畫藝術創作提供一些思路，接下來小編簡單介紹一篇優秀繪畫藝術論文。

　　作為啟蒙運動中最活躍的參與者，狄德羅對于自然、藝術看法有別于之前，是因為在啟蒙運動之前是以教會神權和封建統治為主，啟蒙運動的重要特征就是提出科學理論的觀念被人們逐漸接受，開始尊重人，尊重理性，社會出現一種新的面貌。作為中國文人畫家的晚期代表，揚州八怪之一的鄭板橋有自己的創作理論，是因為當時的揚州具有一定的資本萌芽的特性，在這樣的背景下，傳統的文人畫家在表現藝術上不僅僅滿足和局限于傳統，更希望脫離窠臼。基于這樣的社會背景，筆者認為狄德羅和鄭板橋有一定的可比性，并且兩人在藝術創作理論上有一定的相似性。鄭板橋有一首《畫竹詩》這樣寫道：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思，冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”在《竹》中也有一段話：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”從中可以看出鄭板橋為了藝術創作傾注了將近半輩子的心血，對竹有異常深厚的感情，藝術創作成了他生命的一部分，正是這種對藝術創作的執著和濃厚的興趣，他通過觀察，并且在藝術創作的實踐中加入主觀理性因素，提出了“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的藝術創作理論。狄德羅作為啟蒙運動時期最活躍的組織者和參與者，幾乎對每一種藝術門類都有涉及，他在關于自然、藝術和美的看法上，認真探討各方面的問題，筆者認為他對于繪畫上的一些見解與鄭板橋關于藝術創作“眼中有竹”“胸中有竹”“手中有竹”三步轉換的觀點有相似之處。分析狄德羅與鄭板橋關于繪畫藝術創作理論的相似之處，對繪畫創作中的三階段“觀察”“主觀提煉”“完成創作”有指導意義。

　　1沉浸式觀察

　　“眼中之竹”是藝術創造主體最開始的審美體驗，面對創作對象，藝術創作者用感官對其進行審視、體會和感受的過程，是一種印象，是藝術創作的開始。鄭板橋少年時，屋旁有一片竹，他于是在窗上糊上白紙，白天的日光和夜晚的月色將竹影投射到窗紙上，他覺得零亂的竹影就是天然圖畫。后來他說：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”觀察從來都是作為獨立藝術創作中不可缺少的一部分。如何使觀察變得更加深入呢?沉浸式的體驗最能讓藝術創作者全神貫注，這是鄭板橋能對畫竹有不一樣的體驗的原因。離不開他“日在竹中閑步”，“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思”，全面性的觀察為藝術創作者增添了很多無形的能量，這些看似不能被準確描述的片段為藝術創作種下了一顆種子。正如狄德羅在自然與藝術的關系上，自然始終被他放在第一位，認為在藝術創作中既要注重藝術真實，也不能忽略自然真實。他在《畫論》開篇的第一句就提到“大自然的產物沒有一樣是不得當的。任何形式，不管美丑，都有它形成的原因”，勸誡藝術工作者不要總是在工作室里面對做作、不自然的模特，要“離開這個弄姿作態的鋪子”，到教堂、街道、公園、市場各地去細心觀察真實人物的真實動作。“要留心正在吵架的兩個同學，看看爭吵怎樣在不知不覺間支配了他們四肢的姿態。”進行藝術創作就是要揭示事物的內在聯系，發現內在規律，這就倡導藝術創作者在創作時要認真仔細地觀察，獲得敏銳的感知力，體會觀察帶來的潛移默化的影響。

　　2理想美與自然美

　　“胸中之竹”作為藝術創作的第二階段，是對“眼中之竹”的深入和延伸，從觀察到主觀提煉，藝術創作者對原始素材進行篩選整合，將自己的審美傾向與客觀事物相融合進行再次創作。“眼中之竹”是藝術創作過程中的雛形，只有經過思考狀態，提煉重構以后，才能產生屬于自己個性化的特征，并且往往在加工過程中更傾向于“模仿自然并不夠，應該模仿美得自然”。鄭板橋有云“十日不能下一筆，閉門靜坐秋蕭瑟”這句話很能體現出在藝術創作中提煉構思是一個復雜的過程，從創作沖動到落實不是一蹴而就的。鄭板橋在《畫竹詩》中也提到“冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時”，形象地描述了他畫竹從“冗繁”到“清瘦”、從忠實描摹到表現竹子獨特精神的藝術升華過程。藝術既要以自然為基礎，更要超越自然，這就如狄德羅在《百科全書》的《論美》中提到“自然有時候很枯燥，但是藝術卻永遠不能枯燥”，就像受狄德羅影響的畫家夏爾丹的畫作《鰩魚》，不僅僅只是照相式照抄，對于主體物鰩魚的色彩、形象都進行了藝術處理，使其生動，并對周圍的擺布在顏色上與之呼應，讓整幅畫充滿生活感。再如那幅《紅銅水箱》，飽滿的三角形構圖讓畫面被紅銅水箱占據，底部依次放著舀水勺、裝滿水的水桶和一個黑色罐，雖然畫中僅僅出現這些靜物，但詩意般的生活氣從細節中就能體現，那裝滿水的水桶暗示著人氣，因為參與到了人的生活中也讓它們仿佛活了。狄德羅主張藝術要個性的真實，不要為典型而失去個性，藝術要根據自然又要超越自然，藝術創作是藝術家經過“意匠經營”，在自然上加工的結果，在夏爾丹的畫中能看到他的影子。所以在胸中之竹這個階段中啟示我們對于素材不能照抄，要經過處理，需要我們用辯證的思想來看待藝術構思，藝術美作為一種理想美不等同于自然美。

　　3有情感的作品

　　“手中之竹”是在“眼中之竹”的觀察和“胸中之竹”深入升華之后才出現的，是藝術創作者選用特定的表達方式，經心里構思輸出成為客觀存在的藝術作品，使其形象得以明確化。在藝術表達的過程中，鄭板橋也曾有云“手中之竹不是胸中之竹也”，雖然從“胸中之竹”到“手中之竹”是輸出的過程，但是情感是感性的一定層面上來說也是多變的，就像狄德羅認為“畫家或劇作家的創作不存在對一個主題的選擇之中，這種創作存在于對畫面的感受很深時刻的選擇之中”。他在《論美》中不認同學院派的畫家用布置的手段營造出氛圍而創作，倡導真正去體會，比如繪畫創作出流浪漢，是因為真實地在廣場上看到他們的窘迫而被觸動，社會百態對藝術創作者的心理敲擊，這樣的藝術創作才是有靈魂的，包括他在對畫的批評中經常提到一個標準——趣味。有趣，這也是需要有情才能調動起來的品位，他認為夏爾丹的作品中物體本身已經不存在，躍然紙上的作品是要表現人們的生活、性情、品質，消逝的是所有與此無關的質料之物。夏爾丹在創作過程中融入了自己的情感，他的靜物畫總是體現出生活的趣味，他對于風俗畫中內容的設置也無不體現和反映出了市民的淳樸，和平的美好景致，以此表達自己對這些積極狀態的認同。在創作和構思的時候心理狀態會發生微妙的變化，所以有時候我們會發現，藝術創作者的作品與其對應的手稿不是簡單的擴大尺寸的原因所在。畢竟“手中之竹”是藝術創作三階段中具有飛躍性的階段，所以，當進行藝術表達的時候，判斷那些隨自然流動出來的情感是否值得尊重，也許順著這個發散的點能更好地詮釋藝術創造者的“胸中之竹”。

　　4結語

　　理論最終都是要服務于實踐，指導實踐才能體現價值。狄德羅和鄭板橋在繪畫藝術創作理論中都提到了觀察、理性、情感因素對于最終繪畫創作的重要性。寫生是為了創作服務，而且中國古代從“師法自然”到“師古人不如師造化”無不體現出師法自然的必要性，這就要求我們在創作的時候要重視觀察體驗，深入社會，深入生活，避免閉門造車，圖方便直接用圖片。藝術創作不是被動的抄襲，這也就強調主觀的理性分析需要加入、立意的重要性，有“意”才有“畫”，意可以是寫生時的主觀感受，也可以是對生活的體悟和經驗積累。這需要藝術創作者在落筆之前，就對所塑造的形象有深入的觀察和精確的分析，了解其性質，帶著情感進行創作，也是為了尋求個人的藝術符號，尋求藝術中“真正的自我”。這樣長期積累沉淀才能最終形成有意義的藝術創作。

　　參考文獻：

　　[1]…朱光潛.西方美學史[M].江蘇人民出版社，2016.

　　[2]…劉元平.論藝術作品的生成——從鄭板橋“畫竹三段論”談起[J].藝術百家，2007(8).

　　[3]…馮舒奕.鄭板橋的“寫竹三段論”新釋[J].江蘇廣播電視大學學報，2005(02).

　　閱讀期刊：吉林畫報

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