日本的美術市場和問題點

　　說到美術館的收藏，不得不關注美術市場。神奈川縣立近代美術館第一任館長土方定一在《畫家、畫商和藏家》中描述道：“繪畫表面上看起來是藝術作品，實際上卻需談及其價格”(巖波新書，1963年初版)。這本書作成為美術館學藝員的入門必讀書籍。日本的美術市場，看似很大，實際卻是一個非常小的世界。2003版的《美術大鑒》中記錄道：擁有門店的畫廊大約有1900家，其中將近半數都在東京，大概有200家都在銀座周邊。開設常設展的國公立、私立美術館共計不到1000家，而且每一家美術館的藝術品購入額從十年前就開始減半了。根據泡沫經濟的鼎盛時期—昭和六十二年(1987)的數據，推測出日本人的美術品購入總額為一年3000億日元，其中美術館的購入額為100億日元至200億日元。其余的約2800億日元，有100億為藝術品愛好者購買家庭裝飾和欣賞的藝術品，剩下的2000多億日元都被投資家用于市場。也就是說，不用于裝飾而是存在倉庫里，等待升值再賣出的藝術品就價值2000多億巨額，而且其中大部分都是沒有向稅務局申報的“黑錢”。這和土地以及股票的狀況相似，所以這些當然不是正常的收藏。1987年日本從國外收購的繪畫作品價值1162億日元。前一年的購入額為524億日元，不到1987年的一半，由此可見1987年泡沫經濟現象達到了多么嚴重的白熱化狀態。1987年，日本的企業通過佳士得拍賣行以58億日元拍得凡•高的《向日葵》。當年1美元兌換120日元，而前一年可兌換160日元，由此可見日元急速升值，出現了貨幣過剩狀態，利息暴跌。《向日葵》之后被日本的美術館收藏展出，并向一般觀眾開放。日本的個人和企業也購買了大量的世界名作，但其大多數都在泡沫經濟危機爆發后再次流入海外。21世紀的購買額降到1986年的購買額以下，且額度穩定下來。購入美術品之前，有必要提前理解日本美術市場的特殊性。第一點，藝術家不能決定藝術品的價格，畫商是決定價格的主體。這被稱作“畫商市場”。也就是說大部分的畫商擁有豐厚的資金，所以當畫商說“你的作品的市場價格就是這樣的”，藝術家是無法反駁、無力抗爭的。其次，日本畫商之間的交換會很多。業界人士之間團結緊密，藝術家無法插足，在交換會上，畫商們就決定了藝術家作品的估價。這也可稱為畫商間的互助會，成為控制價格的組織。畫商手頭上的作品和庫存都很少，這也是日本美術市場的另一個特征。因此，買家無法從諸多作品中挑選出喜歡的作品。極端而言，畫商手里只有一幅作品，就可能會對買家說“請買這幅吧”，比如只有一幅人氣藝術家的作品，靠著這一幅作品也能達成交易。由此看來，畫商是不可能委托新人藝術家創作大量作品，并讓買家從中挑選出售的。那么，在寡頭壟斷下，人氣藝術家名聲已逝，畫商手上又沒有其他作品，市場整體則可能出現暴跌。不喜歡公開收藏品可能是日本人的特殊性，除了包括網絡在內的小規模拍賣以外，在公開場合競標的自由拍賣制度并未一般化。佳士得和蘇富比也曾在日本開設常設的拍賣會場，但進入日本后，不得不反復退出。總之，大多數日本人并不想被別人知道自己花了多少錢購入一件藝術品。因為不想在眾人監視的情況下出價，所以都是以匿名的身份參與拍賣，并且多數情況都是買家聘請代理人進行出價。因此，在現代日本無法孕育出世界有名的收藏家。一方面，由于畫商壟斷藝術家的情況很普遍，收藏家之間也沒有交流，所以藝術家很難直接找到收藏家并向其售賣作品;另一方面，日本的藝術家盡可能不做這樣麻煩的事情，盡可能不和金錢直接接觸，壟斷市場也和藝術家這樣的想法有關。在美國和歐洲，藝術家的工作室都是對外公開的，會親自向買家介紹和售賣作品，這就是所謂的工坊售賣。但是在日本，由于藝術家不想被說“為錢困擾”，所以藝術家并不會自己售賣作品。只能由畫商以長期代理商的形式介入藝術家的世界，日本的美術市場一如既往地仍是一個封閉的世界。第二點，美術館也有自己的問題。美術館時常在購買作品的時候，對于市場價格一無所知。在決定購買價格的時候，美術館由于沒有相關資料，只能根據畫商的報價購買，尤其是新設的美術館經常如此，之后必定會在館內會議上成為問題。美術館無法成為價格的主導者對于藝術品市場來說是一件不幸的事情。日本的國公立、私立等財團的美術館本身都不能直接參與拍賣，因為美術館不能對無法定價的作品提出購買支出計劃。其次，一旦被美術館購入的藝術品是無法以美術館的名義再次出售的。在國立、公立美術館，一旦成為館藏品就不能再進入流通市場，對于財團法人美術館來說，出售館藏品也是一件極為困難的事情，只有企業經營的美術館可以這么操作。美國的財團法人美術館，就算是捐贈的作品，不需要時也可以賣掉，這就也產生了問題。例如，紐約大都會美術館經常受到捐贈者的后人抗議。而這樣的情況在日本是不會發生的。日本大部分學藝員是不了解藝術品價格的。美術館的機構管理條例是如下規定的：藝術品的價格評定由專家委員會或評定委員會負責，學藝員負責確定價格的藝術品購入手續，所以學藝員確實與藝術品的價格沒有關系。今后學藝員除了要積極地進行學藝活動之外，有必要加強與藝術品價格評定的關系。在美術館的藝術品購入預算減半，藝術品價格無法上漲的當下，不了解藝術品的價格，美術館就無法運營。了解現行流通價格最好的方法是看到拍賣落槌結果將價格牢記于心，但是人們無法一年中僅關注于此。于是，參考Mayer編輯的藝術品拍賣結果年鑒，便成為了解藝術品價格行情的途徑。國外藝術品價格的實際情況與在日本的價格截然不同。人們要知道，在日本由于有復雜的流通機構，所以藝術品的價格是相當高的。不經過國內的畫商或者畫廊，自己去國外購買藝術品再運回國內，就算加上消費稅，價格也是最便宜的。只是如果之后遇到藝術品真贗問題時，在國內并沒有機構可以為此承擔責任。但是，如果完全以美術館為主體來進行收集的話，那么上述方法則很實用。第三點，企業藏品的收藏方針也有問題。大多數企業僅僅是按照畫商提出的價格就購買了作品，即使有管理人員，但負責專門調查研究作品內容和價格的人卻很少。在美國，有藝術咨詢這種職業，但是在日本卻沒能培養出這樣的專業人才。在日本，企業和美術館或者美術業界之間還沒有一個很好的連接點和中轉點。第四點，或許是日本人的特質所致，美術市場還存在一個問題，國民偏好明顯，無法步入美的更加廣闊的世界。例如日本人說到外國作品只局限于法國繪畫，而且只包含印象派到巴黎派，這之后除了時尚系和裝飾繪畫之外對其他都不關注。關于法國之外的藝術家，他們也只將畢加索、米勒、達利、貝爾納•布菲、安迪•沃霍爾、賈斯伯•瓊斯等人的作品列為收藏對象。在日本，只將人氣名家和過世藝術家的作品列為正式的收藏對象。總之，形成良好的收藏體系是一件非常困難的事情。收藏家必須擁有專業知識、細膩的感受力以及把握機會的決斷力。學藝員要理解收藏家的精神，不斷鉆研積累，以建立理想的藏品體系為目標。這個和所謂的“名作主義”并不是一回事。

　　作品收藏

　　實際上美術館是怎么收藏作品的呢?第一是購入，第二是捐贈，第三是委托代管，第四是借用，這四種就是美術館收集作品的方式。首先講一講購買，最常見的購買方式是通過畫廊和美術商人。其次，還有一種方式就是前文所述的拍賣，在日本直接參加拍賣的例子很少。在拍賣場，可能以低價競得拍品，若有競拍對手，則可能以高價買入，所以在拍賣場的價格不一定是合理的。說到在日本舉辦的拍賣會，由于在日本一般沒有通過拍賣會出售作品的習慣，所以通過拍賣會的售賣者很少，多數都是委托畫廊出售。在拍賣場購買的作品，結果很有可能變成以高于畫廊的價格成交。拍賣制度真正在日本扎根還需要很長時間。此外便是從藝術家和個人收藏家手里直接購入的情況。但是能否以可以接受的價格買入是另外存在的問題，從藝術家手里購買，有的藝術家會說“低于這個價格不賣”。反倒是以流通價格從畫廊購買更便宜。藝術家自己售賣作品時，會控制價位，所以在了解最近的市場價格后，再和藝術家或者收藏家交涉價格才安全。以上的三種方式是購買作品的一般手段，第四種便是廣泛流通于黑市中的藝術品，這并不是正當手段，在此便不具體說明了。這種類型的藝術品千萬不能出手。有預算且急于購入某件作品時，即使很便宜也不要購買。因為還是可以找到從中間商手里購買作品的負責人。和值得信任且經驗豐富的藝術品業界人士交易是最重要的。第二種收集作品的方式是捐贈。因為是通過免費捐贈獲得的作品，所以一般認為是最好的方式，但對美術館來說有時候也是一件麻煩的事情。例如，藝術家過世時他的家屬希望把故人的數百幅作品贈送給美術館，若是個人紀念美術館則另當別論，一般的美術館要把捐贈的作品和其他的藏品做很好的平衡，這是讓人很頭痛的問題。就算家屬有意向把所有作品都捐贈給美術館，由于美術館的藏品庫和展示空間是有限的，所以美術館會與家屬的意愿相背，只挑選部分作品。而且如果接受了一定數量的作品，之后是不能退還的。所以不是一個人而是有必要通過眾多學藝員的眼睛嚴格挑選作品，并且難的是不僅要理解捐贈者的心情，而且必須從美術館的角度出發。在捐贈作品的情況下，如果在這位藝術家過世十個月以內家屬向國公立美術館捐贈作品的話，可以免除家屬的遺產繼承稅。由于捐贈對象是國立公立美術館，當然是免除贈予稅的。對于一些財團法人的美術館也設置了同樣的免稅制度。但是由于必須在十個月之內完成所有的手續，所以時間非常緊張。如果向國立公立美術館捐贈有一定影響力的作品，國家會向捐贈者授予藏青綬帶獎章，美術館會負責獎章的申請事項。捐贈還存在一個問題，就是藝術家本人或者親屬會提出種種條件，例如捐贈的作品中有一些必須作為常設展示、展簽上必須寫上捐贈者的名字。如果按照這些要求去執行，美術館就失去其主體性了，所以美術館會根據與捐贈者的親疏關系決定是委婉拒絕呢，還是抱著感激的心情接受捐贈并滿足捐贈者的要求。如果是購買的作品，美術館可自由決定是否展出。但從他人手中免費獲得的作品，如果不對以上的情況了然于心，就會成為糾紛的源頭。捐贈的作品是繪畫的話還相對好處理，如果是雕塑的話，就要更加小心翼翼。收到捐贈的雕塑，就必須設置一個擺放雕塑的空間。如果在大廳或者庭院里永久地安放，不僅是放置的空間，在這個空間半徑五米內的范圍都會受到影響。捐贈作品是雕刻的話，必須要挑選優秀的作品。另外，這些捐贈作品如果不能在常設展中展出，就必須要留意在策劃展中展出的機會。由于筆者有捐贈作品的經驗，所以可能特別有感觸。日本美術館也同樣不想標明捐贈者的名字，尤其是出版圖冊的時候，圖冊上盡量不會標注“作者贈送”“xx氏遺贈”等表示作品來源的字樣，這種情況不同于歐美。歐美的圖冊里，圖片下面的作品簡介中標明作品來源是理所當然的。這可能是因為日本人受到“默默無聞積德”，即喜歡不留名做好事的傳統的影響，但是這個問題是今后需要認真對待的。委托保管通常以兩年為一個節點，這是一種在限定期間內寄存的方法。由于要像對待館藏品一樣同等對待寄存作品，當外部提出了借用寄存作品申請時，如果有寄存者的許可，美術館便可以借出作品，寄存作品能否在館內展示則由受委托的美術館決定。因為僅僅只是暫時保管作品，總要歸還的，但是只要沒有提出特別要求，多數情況下每兩年會更新一次委托合同。借用時，作為參考作品，在一定時期內可在策劃展或常設展中展出，或者為了調查研究而借用并不用于展示。多數情況借用條件很嚴格，所以美術館為了常設展而借用作品只不過是無奈之舉。

　　關于收藏的調查研究

　　美術館的調查研究活動，擁有和收集、保存、展示、教育等所有工作一樣的重要性，皆為美術館的基礎。收藏作品時遇到的首要問題是“鑒定”。當代藝術品的作者都在世的話還好，但古代美術品時代久遠，必須要注意作品由來，這存在較多問題。一般情況下，日本美術館的學藝員不具備鑒定能力，本來美術館也不是專門鑒定的機構。而學藝員的研究成果會對鑒定工作產生一定的影響。日本的美術館沒有余力培養特定藝術家作品的鑒定家。或許可以說是否真正存在這樣的專家、鑒賞家本身就是一個疑問。近年荷蘭成立了倫勃朗調查委員會，對世界上傳言的500件至600件作品重新進行了調查。委員會把作品分為了A-C檔，不到200件的A檔作品被認定為真品，其他作品則被視為倫勃朗的弟子和模仿者所作的贗品。一張調查報告書轉瞬間讓300年間公認的倫勃朗筆下名作淪為B、C檔。協助調查館藏作品卻被降格的美術館對此非常憤怒，例如，石橋美術館通過自館學藝部的力量，提交報告反對倫勃朗調查委員會，希望委員會能夠反省并無決定性證據證明作品并非倫勃朗真跡，也沒有依據證明是其弟子的作品，更絲毫沒有把作品從A檔剔除的依據。關于是不是贗品這個問題，也有在世藝術家不記得自己年輕時候的作品的情況。鑒定這項工作是非常困難的。即使在歐美，光靠美術館的力量也是無法判定的。現實狀況是在收集科學數據基礎上，尊重第三方專業人士的意見，鑒定結果為真品后購入，或者捐贈出去。但是也會出現根據歷史的判斷推翻鑒定結果的情況。這時放棄之前的鑒定結果從而認同后來的判斷，除了使用新的研究手段外別無他法。如果有人相信能夠從這個世界上完全消滅贗品的話，那是自大無知的想法，只要世上存在真品，贗品就會繼續存在。美術館也有難辨真假的作品，這并非不可思議。作品被常年展示、研究、經過各種人的鑒定之后，作為名品被逐漸傳播開來。那么如何培養這樣的鑒定能力呢?唯一的辦法就是學習。盡可能多地接觸名作，培養敏銳的感覺。這樣就可以鑒別出常人難辨真假的作品。因此，學藝員必須外出鑒賞各種作品。學藝員不是悶在美術館里只和資料和電腦打交道的事務員。如果不利用一切機會去見識更多的作品，眼力是不會變高的。但是，僅靠觀看是不行的，還要拍照、記錄作品尺寸、抒寫感想、孜孜不倦地慢慢積累經驗。其次，了解個人藏家作品的信息也是很重要的。也就是說，要了解法語中被稱作“Provenance”的作品的收藏歷史和來歷。日本多數美術作品被密藏后流傳下來，大多不知道來歷，這樣使得研究很困難，而西方美術的作品注釋里必定會有來歷介紹。策劃展條目中可能會記述，要了解作品的信息以及與主要的藏家成為知己，這和學藝員的情報收集能力大大相關。作品被哪個美術館所藏是學藝員必須掌握的常識，只有了解了個人或者企業收藏的信息，當購入該作品，或該作品被捐贈時，學藝員才能夠盡早地應對。當然這些信息也可以用到策劃展覽和選擇作品出展的交涉之中。了解作品信息本身就很困難，總之只要知道Provenance(個人藏家的作品)的一個信息，其相關信息便有跡可循。要了解作品信息只能通過拜訪相關人員，到處不辭辛勞地詢問途徑。因此，學藝員要盡量擴展自己的關系網，不僅要和畫商、交易商，還要和報社的事業部建立聯系，平時給對方提供情報，或者向對方求教，力求提前維持好信賴關系。當實際調查作品的時候，使用數據庫是有效的方式。將作品的主題、作家、所有者、所在地、材質、形狀、尺寸以及作品的特征，盡量分章節地寫成文章，或者把全部作品的數據錄入電腦軟件系統里。勝敗關鍵就是能否竭盡所能地多制作一些這樣的資料，并將其儲存起來，使用的時候能夠隨時調出。策劃展覽的時候也能使用到這些資料，當然這些資料在收集作品的時候也能發揮作用。筆者在負責展覽會的舉辦時，也會制作展出作品的電子數據庫。輸入作品題目、年代、圖像志、畫面中的人物風景等信息，主辦者如果需要資料，就可以通過郵件或者傳真的方式寄過去。東京國立文化財產研究所制作了國寶、重要文化財產等關于日本美術的數據庫，自此之后，如何根據美術館的收藏情況制作作品的數據庫，是使得各美術館的收藏和研究工作更加容易的途徑。收藏作品的時候，館長的見識和學藝員的研究能力都很重要。如果作品是贗品、盜作、擔保物件，或者有其他問題時，館長應該承擔責任。因此，關于收藏，館長必須具備打頭陣指揮的見識和經驗。簡而言之，館長的見識、資金能力，以及學藝員的調查研究能力這三點是作品收集的關鍵，三者缺一，則無法達成完美的收藏目的。如何確立收藏的基本方針是現在美術館面臨的問題。實際上不管哪個美術館在收集作品時都會考慮到利益的因素。參觀歐美的大型美術館就可以知道，西方美術的收藏體系是從古埃及為開端延續至今的，建立這樣的長跨度體系是理所當然的，但是在日本則已不可能發生，只能以湊齊某個收藏體系中的核心作品(群)，再逐漸補充與這個作品(群)相關的前后關系的形式。尤其是公立美術館存在的一個問題是，美術館的公立性要求美術館必須收藏和展示地域藝術家的作品。通常公立美術館的一個收藏方針是收集國內、地域的作品，另一個是關注世界的、具有普遍性的作品。以山梨縣為首的多數公立美術館以此模式已經運營了二十多年，但是現在看來這樣的收藏方針已經過時了。全國各地的美術館都是這樣的收藏體系，所以觀眾已經看膩了這些相似的常設展。從現在開始，美術館有必要以完全不同于之前的理念重新收藏作品。例如，僅限于收藏某個地域藝術家的作品，收藏毫無關系的世界美術作品等，應該朝著這種特殊化的方向發展。徹底的個性化和區別化的收藏方針才可以拯救常設展的危機。美術館收藏作品時只買昂貴的名作是不稱職的。轉變從硬件到軟件的運營方針是很重要的。因此，學藝員在購買作品的時候，不能局限于徒有名氣的藝術家，還必須要思考這個作品對于美術館來說，是不是真的有必要。如果對當今正在流行的作品或者人氣作家不嚴格挑選的話，過了十年之后就會變成陳舊的收藏。當今時代越來越要求學藝員的品位和研究能力。挑選作品的時候有很多注意點。事前調查確認收藏候選作品是真品。第一，如果是繪畫作品的話，要試圖把這幅作品和藝術家其他時代的作品做比較。購買一幅畫的時候，要檢查是否是最佳制作年代的作品。也就是說需要了解畫家的生涯，看這幅畫是否是畫家職業生涯的代表作。第二，和其他的畫家做比較。例如，如果是1910年的作品，就要試圖和1910年其他畫家的作品做比較。看看和同時期的其他畫家的作品相比較后是否會遜色。第三，看看作品是否符合美術館的收藏方針，如果符合展示空間及其他條件后，看看和其他作品放在一起是否合適。這個時候同時要考慮作品的價格，如果價格太高，就只能放棄購買。最終要看這幅作品是否真正值得美術館收藏，有沒有花錢的價值。說到為收藏作品提供建議的研究時，平常需要做些什么。首先，要盡量收集好藝術家的作品圖冊，也就是制作藝術家的所有作品圖錄，這個資料在確認作品的時候會使用。其次，要收集國內外的展覽圖錄。此外，很重要的還有新聞報道，過去和美術相關事件的剪報也很有用。這些資料盡量收集起來，最好自己能夠調查清楚作品是否存在真假和失盜問題。如果提前收集好美術作品的照片和圖片會使得工作更加順利。在一定程度上有名的作品會被制作成明信片、復制品，刊登在舊的畫冊里，有時會出現這些照片和真實的作品有偏差的情況，也就是說作品修復時可以參考這些照片。保存狀態好的作品也有可能是修復過的作品。如果是這樣的話，作品的市場價格就要下跌，所以要盡量收集和作品原來狀態相關的資料。如果沒有多種比較手段進行作品調查的話，就是一個致命的缺陷。綜上所述，收藏作品的時候需要資料庫和常年的經驗和判斷力。

　　美術館研究的特殊性

　　博物館法第三條、第四項和第五項寫到，“進行與博物館資料相關的專業的、技術性調查研究”，“進行博物館資料的保管以及展示等相關的技術性研究”，也就是說調查研究是博物館(美術館)所有活動的根源。美術館的學藝員和大學的研究者不同的是，學藝員必須讓研究成果簡單易懂。美術館的研究不直接作用于人的話，那么該研究則無任何意義。自己隨意設定研究主題，出版學習成果，并不能稱為美術館的研究。也有“學究式”的學藝員專注于自己專業領域的研究，但是在館內還是避免做對展覽或者收藏無反饋的研究。研究成果以什么樣的形式反映出來比較好呢?一個便是展示活動。通過購入作品，或者獲得作品捐贈，為常設展收藏并展示作品來反映自己的調查和研究成果。其次，策劃展和特別展也可以反映出至今為止的研究活動。第二種反映研究成果的形式是教育活動。展廳里的展覽講解以及外部的導覽活動，都是展示研究成果的好方法。其次，指導工坊，舉辦講座、研究會等個人活動也可以反映研究成果。第三種是出版活動。出版物分為一般用和研究者用兩種類型。一般用途的出版物是美術館撰寫的新聞、導覽冊、作品解說，以及常設展的圖錄和解說等。研究者用的出版物主要有研究紀要、年報的論文以及報告書等形式。如果美術館的研究成果沒有通過以上三點體現出來的話，就會變成自以為是的研究。這就要求各部門的研究構成一體并形成有機的關系。首先收集資料，然后調查研究資料，最后將研究成果和教育普及活動以及展覽相結合。收集和調查資料與學術研究緊密相連。教育普及和調查研究與教育活動相關。教育普及的調查研究主要以教育心理學為主題。例如，怎樣讓小孩子更好地體驗展覽會和工坊這樣的教育活動，這就需要分析心理學上的數據。其次，保存和展示相關的研究是關于保存科學、展示科學的研究。當然這些研究都和資料密不可分。像這樣的有機研究是運營美術館時本來應有的姿態。

　　閱讀期刊：當代藝術與投資

　　《當代藝術與投資》我們所理解的藝術創作包括了藝術家的創作，策劃人的創作，批評家的創作，藝術機構的創造性工作和藝術行業其他角色中具有開拓性視野的實踐者，當然還有視覺藝術以外其他藝術領域的創作。這種寬泛的理解也定位了我們雜志的一個態度和基調，即對一切與創作有關的實踐、試驗、思考和討論敞開大門，提供一個開放性的平臺。