說到美術(shù)館的收藏，不得不關(guān)注美術(shù)市場。神奈川縣立近代美術(shù)館第一任館長土方定一在《畫家、畫商和藏家》中描述道：“繪畫表面上看起來是藝術(shù)作品，實際上卻需談及其價格”(巖波新書，1963年初版)。這本書作成為美術(shù)館學(xué)藝員的入門必讀書籍。日本的美術(shù)市場，看似很大，實際卻是一個非常小的世界。2003版的《美術(shù)大鑒》中記錄道：擁有門店的畫廊大約有1900家，其中將近半數(shù)都在東京，大概有200家都在銀座周邊。開設(shè)常設(shè)展的國公立、私立美術(shù)館共計不到1000家，而且每一家美術(shù)館的藝術(shù)品購入額從十年前就開始減半了。根據(jù)泡沫經(jīng)濟的鼎盛時期—昭和六十二年(1987)的數(shù)據(jù)，推測出日本人的美術(shù)品購入總額為一年3000億日元，其中美術(shù)館的購入額為100億日元至200億日元。其余的約2800億日元，有100億為藝術(shù)品愛好者購買家庭裝飾和欣賞的藝術(shù)品，剩下的2000多億日元都被投資家用于市場。也就是說，不用于裝飾而是存在倉庫里，等待升值再賣出的藝術(shù)品就價值2000多億巨額，而且其中大部分都是沒有向稅務(wù)局申報的“黑錢”。這和土地以及股票的狀況相似，所以這些當然不是正常的收藏。1987年日本從國外收購的繪畫作品價值1162億日元。前一年的購入額為524億日元，不到1987年的一半，由此可見1987年泡沫經(jīng)濟現(xiàn)象達到了多么嚴重的白熱化狀態(tài)。1987年，日本的企業(yè)通過佳士得拍賣行以58億日元拍得凡•高的《向日葵》。當年1美元兌換120日元，而前一年可兌換160日元，由此可見日元急速升值，出現(xiàn)了貨幣過剩狀態(tài)，利息暴跌。《向日葵》之后被日本的美術(shù)館收藏展出，并向一般觀眾開放。日本的個人和企業(yè)也購買了大量的世界名作，但其大多數(shù)都在泡沫經(jīng)濟危機爆發(fā)后再次流入海外。21世紀的購買額降到1986年的購買額以下，且額度穩(wěn)定下來。購入美術(shù)品之前，有必要提前理解日本美術(shù)市場的特殊性。第一點，藝術(shù)家不能決定藝術(shù)品的價格，畫商是決定價格的主體。這被稱作“畫商市場”。也就是說大部分的畫商擁有豐厚的資金，所以當畫商說“你的作品的市場價格就是這樣的”，藝術(shù)家是無法反駁、無力抗爭的。其次，日本畫商之間的交換會很多。業(yè)界人士之間團結(jié)緊密，藝術(shù)家無法插足，在交換會上，畫商們就決定了藝術(shù)家作品的估價。這也可稱為畫商間的互助會，成為控制價格的組織。畫商手頭上的作品和庫存都很少，這也是日本美術(shù)市場的另一個特征。因此，買家無法從諸多作品中挑選出喜歡的作品。極端而言，畫商手里只有一幅作品，就可能會對買家說“請買這幅吧”，比如只有一幅人氣藝術(shù)家的作品，靠著這一幅作品也能達成交易。由此看來，畫商是不可能委托新人藝術(shù)家創(chuàng)作大量作品，并讓買家從中挑選出售的。那么，在寡頭壟斷下，人氣藝術(shù)家名聲已逝，畫商手上又沒有其他作品，市場整體則可能出現(xiàn)暴跌。不喜歡公開收藏品可能是日本人的特殊性，除了包括網(wǎng)絡(luò)在內(nèi)的小規(guī)模拍賣以外，在公開場合競標的自由拍賣制度并未一般化。佳士得和蘇富比也曾在日本開設(shè)常設(shè)的拍賣會場，但進入日本后，不得不反復(fù)退出。總之，大多數(shù)日本人并不想被別人知道自己花了多少錢購入一件藝術(shù)品。因為不想在眾人監(jiān)視的情況下出價，所以都是以匿名的身份參與拍賣，并且多數(shù)情況都是買家聘請代理人進行出價。因此，在現(xiàn)代日本無法孕育出世界有名的收藏家。一方面，由于畫商壟斷藝術(shù)家的情況很普遍，收藏家之間也沒有交流，所以藝術(shù)家很難直接找到收藏家并向其售賣作品;另一方面，日本的藝術(shù)家盡可能不做這樣麻煩的事情，盡可能不和金錢直接接觸，壟斷市場也和藝術(shù)家這樣的想法有關(guān)。在美國和歐洲，藝術(shù)家的工作室都是對外公開的，會親自向買家介紹和售賣作品，這就是所謂的工坊售賣。但是在日本，由于藝術(shù)家不想被說“為錢困擾”，所以藝術(shù)家并不會自己售賣作品。只能由畫商以長期代理商的形式介入藝術(shù)家的世界，日本的美術(shù)市場一如既往地仍是一個封閉的世界。第二點，美術(shù)館也有自己的問題。美術(shù)館時常在購買作品的時候，對于市場價格一無所知。在決定購買價格的時候，美術(shù)館由于沒有相關(guān)資料，只能根據(jù)畫商的報價購買，尤其是新設(shè)的美術(shù)館經(jīng)常如此，之后必定會在館內(nèi)會議上成為問題。美術(shù)館無法成為價格的主導(dǎo)者對于藝術(shù)品市場來說是一件不幸的事情。日本的國公立、私立等財團的美術(shù)館本身都不能直接參與拍賣，因為美術(shù)館不能對無法定價的作品提出購買支出計劃。其次，一旦被美術(shù)館購入的藝術(shù)品是無法以美術(shù)館的名義再次出售的。在國立、公立美術(shù)館，一旦成為館藏品就不能再進入流通市場，對于財團法人美術(shù)館來說，出售館藏品也是一件極為困難的事情，只有企業(yè)經(jīng)營的美術(shù)館可以這么操作。美國的財團法人美術(shù)館，就算是捐贈的作品，不需要時也可以賣掉，這就也產(chǎn)生了問題。例如，紐約大都會美術(shù)館經(jīng)常受到捐贈者的后人抗議。而這樣的情況在日本是不會發(fā)生的。日本大部分學(xué)藝員是不了解藝術(shù)品價格的。美術(shù)館的機構(gòu)管理條例是如下規(guī)定的：藝術(shù)品的價格評定由專家委員會或評定委員會負責，學(xué)藝員負責確定價格的藝術(shù)品購入手續(xù)，所以學(xué)藝員確實與藝術(shù)品的價格沒有關(guān)系。今后學(xué)藝員除了要積極地進行學(xué)藝活動之外，有必要加強與藝術(shù)品價格評定的關(guān)系。在美術(shù)館的藝術(shù)品購入預(yù)算減半，藝術(shù)品價格無法上漲的當下，不了解藝術(shù)品的價格，美術(shù)館就無法運營。了解現(xiàn)行流通價格最好的方法是看到拍賣落槌結(jié)果將價格牢記于心，但是人們無法一年中僅關(guān)注于此。于是，參考Mayer編輯的藝術(shù)品拍賣結(jié)果年鑒，便成為了解藝術(shù)品價格行情的途徑。國外藝術(shù)品價格的實際情況與在日本的價格截然不同。人們要知道，在日本由于有復(fù)雜的流通機構(gòu)，所以藝術(shù)品的價格是相當高的。不經(jīng)過國內(nèi)的畫商或者畫廊，自己去國外購買藝術(shù)品再運回國內(nèi)，就算加上消費稅，價格也是最便宜的。只是如果之后遇到藝術(shù)品真贗問題時，在國內(nèi)并沒有機構(gòu)可以為此承擔責任。但是，如果完全以美術(shù)館為主體來進行收集的話，那么上述方法則很實用。第三點，企業(yè)藏品的收藏方針也有問題。大多數(shù)企業(yè)僅僅是按照畫商提出的價格就購買了作品，即使有管理人員，但負責專門調(diào)查研究作品內(nèi)容和價格的人卻很少。在美國，有藝術(shù)咨詢這種職業(yè)，但是在日本卻沒能培養(yǎng)出這樣的專業(yè)人才。在日本，企業(yè)和美術(shù)館或者美術(shù)業(yè)界之間還沒有一個很好的連接點和中轉(zhuǎn)點。第四點，或許是日本人的特質(zhì)所致，美術(shù)市場還存在一個問題，國民偏好明顯，無法步入美的更加廣闊的世界。例如日本人說到外國作品只局限于法國繪畫，而且只包含印象派到巴黎派，這之后除了時尚系和裝飾繪畫之外對其他都不關(guān)注。關(guān)于法國之外的藝術(shù)家，他們也只將畢加索、米勒、達利、貝爾納•布菲、安迪•沃霍爾、賈斯伯•瓊斯等人的作品列為收藏對象。在日本，只將人氣名家和過世藝術(shù)家的作品列為正式的收藏對象。總之，形成良好的收藏體系是一件非常困難的事情。收藏家必須擁有專業(yè)知識、細膩的感受力以及把握機會的決斷力。學(xué)藝員要理解收藏家的精神，不斷鉆研積累，以建立理想的藏品體系為目標。這個和所謂的“名作主義”并不是一回事。

　　作品收藏

　　實際上美術(shù)館是怎么收藏作品的呢?第一是購入，第二是捐贈，第三是委托代管，第四是借用，這四種就是美術(shù)館收集作品的方式。首先講一講購買，最常見的購買方式是通過畫廊和美術(shù)商人。其次，還有一種方式就是前文所述的拍賣，在日本直接參加拍賣的例子很少。在拍賣場，可能以低價競得拍品，若有競拍對手，則可能以高價買入，所以在拍賣場的價格不一定是合理的。說到在日本舉辦的拍賣會，由于在日本一般沒有通過拍賣會出售作品的習(xí)慣，所以通過拍賣會的售賣者很少，多數(shù)都是委托畫廊出售。在拍賣場購買的作品，結(jié)果很有可能變成以高于畫廊的價格成交。拍賣制度真正在日本扎根還需要很長時間。此外便是從藝術(shù)家和個人收藏家手里直接購入的情況。但是能否以可以接受的價格買入是另外存在的問題，從藝術(shù)家手里購買，有的藝術(shù)家會說“低于這個價格不賣”。反倒是以流通價格從畫廊購買更便宜。藝術(shù)家自己售賣作品時，會控制價位，所以在了解最近的市場價格后，再和藝術(shù)家或者收藏家交涉價格才安全。以上的三種方式是購買作品的一般手段，第四種便是廣泛流通于黑市中的藝術(shù)品，這并不是正當手段，在此便不具體說明了。這種類型的藝術(shù)品千萬不能出手。有預(yù)算且急于購入某件作品時，即使很便宜也不要購買。因為還是可以找到從中間商手里購買作品的負責人。和值得信任且經(jīng)驗豐富的藝術(shù)品業(yè)界人士交易是最重要的。第二種收集作品的方式是捐贈。因為是通過免費捐贈獲得的作品，所以一般認為是最好的方式，但對美術(shù)館來說有時候也是一件麻煩的事情。例如，藝術(shù)家過世時他的家屬希望把故人的數(shù)百幅作品贈送給美術(shù)館，若是個人紀念美術(shù)館則另當別論，一般的美術(shù)館要把捐贈的作品和其他的藏品做很好的平衡，這是讓人很頭痛的問題。就算家屬有意向把所有作品都捐贈給美術(shù)館，由于美術(shù)館的藏品庫和展示空間是有限的，所以美術(shù)館會與家屬的意愿相背，只挑選部分作品。而且如果接受了一定數(shù)量的作品，之后是不能退還的。所以不是一個人而是有必要通過眾多學(xué)藝員的眼睛嚴格挑選作品，并且難的是不僅要理解捐贈者的心情，而且必須從美術(shù)館的角度出發(fā)。在捐贈作品的情況下，如果在這位藝術(shù)家過世十個月以內(nèi)家屬向國公立美術(shù)館捐贈作品的話，可以免除家屬的遺產(chǎn)繼承稅。由于捐贈對象是國立公立美術(shù)館，當然是免除贈予稅的。對于一些財團法人的美術(shù)館也設(shè)置了同樣的免稅制度。但是由于必須在十個月之內(nèi)完成所有的手續(xù)，所以時間非常緊張。如果向國立公立美術(shù)館捐贈有一定影響力的作品，國家會向捐贈者授予藏青綬帶獎?wù)拢�美術(shù)館會負責獎?wù)碌纳暾埵马棥＞栀涍�存在一個問題，就是藝術(shù)家本人或者親屬會提出種種條件，例如捐贈的作品中有一些必須作為常設(shè)展示、展簽上必須寫上捐贈者的名字。如果按照這些要求去執(zhí)行，美術(shù)館就失去其主體性了，所以美術(shù)館會根據(jù)與捐贈者的親疏關(guān)系決定是委婉拒絕呢，還是抱著感激的心情接受捐贈并滿足捐贈者的要求。如果是購買的作品，美術(shù)館可自由決定是否展出。但從他人手中免費獲得的作品，如果不對以上的情況了然于心，就會成為糾紛的源頭。捐贈的作品是繪畫的話還相對好處理，如果是雕塑的話，就要更加小心翼翼。收到捐贈的雕塑，就必須設(shè)置一個擺放雕塑的空間。如果在大廳或者庭院里永久地安放，不僅是放置的空間，在這個空間半徑五米內(nèi)的范圍都會受到影響。捐贈作品是雕刻的話，必須要挑選優(yōu)秀的作品。另外，這些捐贈作品如果不能在常設(shè)展中展出，就必須要留意在策劃展中展出的機會。由于筆者有捐贈作品的經(jīng)驗，所以可能特別有感觸。日本美術(shù)館也同樣不想標明捐贈者的名字，尤其是出版圖冊的時候，圖冊上盡量不會標注“作者贈送”“xx氏遺贈”等表示作品來源的字樣，這種情況不同于歐美。歐美的圖冊里，圖片下面的作品簡介中標明作品來源是理所當然的。這可能是因為日本人受到“默默無聞積德”，即喜歡不留名做好事的傳統(tǒng)的影響，但是這個問題是今后需要認真對待的。委托保管通常以兩年為一個節(jié)點，這是一種在限定期間內(nèi)寄存的方法。由于要像對待館藏品一樣同等對待寄存作品，當外部提出了借用寄存作品申請時，如果有寄存者的許可，美術(shù)館便可以借出作品，寄存作品能否在館內(nèi)展示則由受委托的美術(shù)館決定。因為僅僅只是暫時保管作品，總要歸還的，但是只要沒有提出特別要求，多數(shù)情況下每兩年會更新一次委托合同。借用時，作為參考作品，在一定時期內(nèi)可在策劃展或常設(shè)展中展出，或者為了調(diào)查研究而借用并不用于展示。多數(shù)情況借用條件很嚴格，所以美術(shù)館為了常設(shè)展而借用作品只不過是無奈之舉。

　　關(guān)于收藏的調(diào)查研究

　　美術(shù)館的調(diào)查研究活動，擁有和收集、保存、展示、教育等所有工作一樣的重要性，皆為美術(shù)館的基礎(chǔ)。收藏作品時遇到的首要問題是“鑒定”。當代藝術(shù)品的作者都在世的話還好，但古代美術(shù)品時代久遠，必須要注意作品由來，這存在較多問題。一般情況下，日本美術(shù)館的學(xué)藝員不具備鑒定能力，本來美術(shù)館也不是專門鑒定的機構(gòu)。而學(xué)藝員的研究成果會對鑒定工作產(chǎn)生一定的影響。日本的美術(shù)館沒有余力培養(yǎng)特定藝術(shù)家作品的鑒定家。或許可以說是否真正存在這樣的專家、鑒賞家本身就是一個疑問。近年荷蘭成立了倫勃朗調(diào)查委員會，對世界上傳言的500件至600件作品重新進行了調(diào)查。委員會把作品分為了A-C檔，不到200件的A檔作品被認定為真品，其他作品則被視為倫勃朗的弟子和模仿者所作的贗品。一張調(diào)查報告書轉(zhuǎn)瞬間讓300年間公認的倫勃朗筆下名作淪為B、C檔。協(xié)助調(diào)查館藏作品卻被降格的美術(shù)館對此非常憤怒，例如，石橋美術(shù)館通過自館學(xué)藝部的力量，提交報告反對倫勃朗調(diào)查委員會，希望委員會能夠反省并無決定性證據(jù)證明作品并非倫勃朗真跡，也沒有依據(jù)證明是其弟子的作品，更絲毫沒有把作品從A檔剔除的依據(jù)。關(guān)于是不是贗品這個問題，也有在世藝術(shù)家不記得自己年輕時候的作品的情況。鑒定這項工作是非常困難的。即使在歐美，光靠美術(shù)館的力量也是無法判定的。現(xiàn)實狀況是在收集科學(xué)數(shù)據(jù)基礎(chǔ)上，尊重第三方專業(yè)人士的意見，鑒定結(jié)果為真品后購入，或者捐贈出去。但是也會出現(xiàn)根據(jù)歷史的判斷推翻鑒定結(jié)果的情況。這時放棄之前的鑒定結(jié)果從而認同后來的判斷，除了使用新的研究手段外別無他法。如果有人相信能夠從這個世界上完全消滅贗品的話，那是自大無知的想法，只要世上存在真品，贗品就會繼續(xù)存在。美術(shù)館也有難辨真假的作品，這并非不可思議。作品被常年展示、研究、經(jīng)過各種人的鑒定之后，作為名品被逐漸傳播開來。那么如何培養(yǎng)這樣的鑒定能力呢?唯一的辦法就是學(xué)習(xí)。盡可能多地接觸名作，培養(yǎng)敏銳的感覺。這樣就可以鑒別出常人難辨真假的作品。因此，學(xué)藝員必須外出鑒賞各種作品。學(xué)藝員不是悶在美術(shù)館里只和資料和電腦打交道的事務(wù)員。如果不利用一切機會去見識更多的作品，眼力是不會變高的。但是，僅靠觀看是不行的，還要拍照、記錄作品尺寸、抒寫感想、孜孜不倦地慢慢積累經(jīng)驗。其次，了解個人藏家作品的信息也是很重要的。也就是說，要了解法語中被稱作“Provenance”的作品的收藏歷史和來歷。日本多數(shù)美術(shù)作品被密藏后流傳下來，大多不知道來歷，這樣使得研究很困難，而西方美術(shù)的作品注釋里必定會有來歷介紹。策劃展條目中可能會記述，要了解作品的信息以及與主要的藏家成為知己，這和學(xué)藝員的情報收集能力大大相關(guān)。作品被哪個美術(shù)館所藏是學(xué)藝員必須掌握的常識，只有了解了個人或者企業(yè)收藏的信息，當購入該作品，或該作品被捐贈時，學(xué)藝員才能夠盡早地應(yīng)對。當然這些信息也可以用到策劃展覽和選擇作品出展的交涉之中。了解作品信息本身就很困難，總之只要知道Provenance(個人藏家的作品)的一個信息，其相關(guān)信息便有跡可循。要了解作品信息只能通過拜訪相關(guān)人員，到處不辭辛勞地詢問途徑。因此，學(xué)藝員要盡量擴展自己的關(guān)系網(wǎng)，不僅要和畫商、交易商，還要和報社的事業(yè)部建立聯(lián)系，平時給對方提供情報，或者向?qū)Ψ角蠼蹋�力求提前維持好信賴關(guān)系。當實際調(diào)查作品的時候，使用數(shù)據(jù)庫是有效的方式。將作品的主題、作家、所有者、所在地、材質(zhì)、形狀、尺寸以及作品的特征，盡量分章節(jié)地寫成文章，或者把全部作品的數(shù)據(jù)錄入電腦軟件系統(tǒng)里。勝敗關(guān)鍵就是能否竭盡所能地多制作一些這樣的資料，并將其儲存起來，使用的時候能夠隨時調(diào)出。策劃展覽的時候也能使用到這些資料，當然這些資料在收集作品的時候也能發(fā)揮作用。筆者在負責展覽會的舉辦時，也會制作展出作品的電子數(shù)據(jù)庫。輸入作品題目、年代、圖像志、畫面中的人物風(fēng)景等信息，主辦者如果需要資料，就可以通過郵件或者傳真的方式寄過去。東京國立文化財產(chǎn)研究所制作了國寶、重要文化財產(chǎn)等關(guān)于日本美術(shù)的數(shù)據(jù)庫，自此之后，如何根據(jù)美術(shù)館的收藏情況制作作品的數(shù)據(jù)庫，是使得各美術(shù)館的收藏和研究工作更加容易的途徑。收藏作品的時候，館長的見識和學(xué)藝員的研究能力都很重要。如果作品是贗品、盜作、擔保物件，或者有其他問題時，館長應(yīng)該承擔責任。因此，關(guān)于收藏，館長必須具備打頭陣指揮的見識和經(jīng)驗。簡而言之，館長的見識、資金能力，以及學(xué)藝員的調(diào)查研究能力這三點是作品收集的關(guān)鍵，三者缺一，則無法達成完美的收藏目的。如何確立收藏的基本方針是現(xiàn)在美術(shù)館面臨的問題。實際上不管哪個美術(shù)館在收集作品時都會考慮到利益的因素。參觀歐美的大型美術(shù)館就可以知道，西方美術(shù)的收藏體系是從古埃及為開端延續(xù)至今的，建立這樣的長跨度體系是理所當然的，但是在日本則已不可能發(fā)生，只能以湊齊某個收藏體系中的核心作品(群)，再逐漸補充與這個作品(群)相關(guān)的前后關(guān)系的形式。尤其是公立美術(shù)館存在的一個問題是，美術(shù)館的公立性要求美術(shù)館必須收藏和展示地域藝術(shù)家的作品。通常公立美術(shù)館的一個收藏方針是收集國內(nèi)、地域的作品，另一個是關(guān)注世界的、具有普遍性的作品。以山梨縣為首的多數(shù)公立美術(shù)館以此模式已經(jīng)運營了二十多年，但是現(xiàn)在看來這樣的收藏方針已經(jīng)過時了。全國各地的美術(shù)館都是這樣的收藏體系，所以觀眾已經(jīng)看膩了這些相似的常設(shè)展。從現(xiàn)在開始，美術(shù)館有必要以完全不同于之前的理念重新收藏作品。例如，僅限于收藏某個地域藝術(shù)家的作品，收藏毫無關(guān)系的世界美術(shù)作品等，應(yīng)該朝著這種特殊化的方向發(fā)展。徹底的個性化和區(qū)別化的收藏方針才可以拯救常設(shè)展的危機。美術(shù)館收藏作品時只買昂貴的名作是不稱職的。轉(zhuǎn)變從硬件到軟件的運營方針是很重要的。因此，學(xué)藝員在購買作品的時候，不能局限于徒有名氣的藝術(shù)家，還必須要思考這個作品對于美術(shù)館來說，是不是真的有必要。如果對當今正在流行的作品或者人氣作家不嚴格挑選的話，過了十年之后就會變成陳舊的收藏。當今時代越來越要求學(xué)藝員的品位和研究能力。挑選作品的時候有很多注意點。事前調(diào)查確認收藏候選作品是真品。第一，如果是繪畫作品的話，要試圖把這幅作品和藝術(shù)家其他時代的作品做比較。購買一幅畫的時候，要檢查是否是最佳制作年代的作品。也就是說需要了解畫家的生涯，看這幅畫是否是畫家職業(yè)生涯的代表作。第二，和其他的畫家做比較。例如，如果是1910年的作品，就要試圖和1910年其他畫家的作品做比較。看看和同時期的其他畫家的作品相比較后是否會遜色。第三，看看作品是否符合美術(shù)館的收藏方針，如果符合展示空間及其他條件后，看看和其他作品放在一起是否合適。這個時候同時要考慮作品的價格，如果價格太高，就只能放棄購買。最終要看這幅作品是否真正值得美術(shù)館收藏，有沒有花錢的價值。說到為收藏作品提供建議的研究時，平常需要做些什么。首先，要盡量收集好藝術(shù)家的作品圖冊，也就是制作藝術(shù)家的所有作品圖錄，這個資料在確認作品的時候會使用。其次，要收集國內(nèi)外的展覽圖錄。此外，很重要的還有新聞報道，過去和美術(shù)相關(guān)事件的剪報也很有用。這些資料盡量收集起來，最好自己能夠調(diào)查清楚作品是否存在真假和失盜問題。如果提前收集好美術(shù)作品的照片和圖片會使得工作更加順利。在一定程度上有名的作品會被制作成明信片、復(fù)制品，刊登在舊的畫冊里，有時會出現(xiàn)這些照片和真實的作品有偏差的情況，也就是說作品修復(fù)時可以參考這些照片。保存狀態(tài)好的作品也有可能是修復(fù)過的作品。如果是這樣的話，作品的市場價格就要下跌，所以要盡量收集和作品原來狀態(tài)相關(guān)的資料。如果沒有多種比較手段進行作品調(diào)查的話，就是一個致命的缺陷。綜上所述，收藏作品的時候需要資料庫和常年的經(jīng)驗和判斷力。

　　美術(shù)館研究的特殊性

　　博物館法第三條、第四項和第五項寫到，“進行與博物館資料相關(guān)的專業(yè)的、技術(shù)性調(diào)查研究”，“進行博物館資料的保管以及展示等相關(guān)的技術(shù)性研究”，也就是說調(diào)查研究是博物館(美術(shù)館)所有活動的根源。美術(shù)館的學(xué)藝員和大學(xué)的研究者不同的是，學(xué)藝員必須讓研究成果簡單易懂。美術(shù)館的研究不直接作用于人的話，那么該研究則無任何意義。自己隨意設(shè)定研究主題，出版學(xué)習(xí)成果，并不能稱為美術(shù)館的研究。也有“學(xué)究式”的學(xué)藝員專注于自己專業(yè)領(lǐng)域的研究，但是在館內(nèi)還是避免做對展覽或者收藏無反饋的研究。研究成果以什么樣的形式反映出來比較好呢?一個便是展示活動。通過購入作品，或者獲得作品捐贈，為常設(shè)展收藏并展示作品來反映自己的調(diào)查和研究成果。其次，策劃展和特別展也可以反映出至今為止的研究活動。第二種反映研究成果的形式是教育活動。展廳里的展覽講解以及外部的導(dǎo)覽活動，都是展示研究成果的好方法。其次，指導(dǎo)工坊，舉辦講座、研究會等個人活動也可以反映研究成果。第三種是出版活動。出版物分為一般用和研究者用兩種類型。一般用途的出版物是美術(shù)館撰寫的新聞、導(dǎo)覽冊、作品解說，以及常設(shè)展的圖錄和解說等。研究者用的出版物主要有研究紀要、年報的論文以及報告書等形式。如果美術(shù)館的研究成果沒有通過以上三點體現(xiàn)出來的話，就會變成自以為是的研究。這就要求各部門的研究構(gòu)成一體并形成有機的關(guān)系。首先收集資料，然后調(diào)查研究資料，最后將研究成果和教育普及活動以及展覽相結(jié)合。收集和調(diào)查資料與學(xué)術(shù)研究緊密相連。教育普及和調(diào)查研究與教育活動相關(guān)。教育普及的調(diào)查研究主要以教育心理學(xué)為主題。例如，怎樣讓小孩子更好地體驗展覽會和工坊這樣的教育活動，這就需要分析心理學(xué)上的數(shù)據(jù)。其次，保存和展示相關(guān)的研究是關(guān)于保存科學(xué)、展示科學(xué)的研究。當然這些研究都和資料密不可分。像這樣的有機研究是運營美術(shù)館時本來應(yīng)有的姿態(tài)。

　　閱讀期刊：上海工藝美術(shù)

　　《上海工藝美術(shù)》(季刊)創(chuàng)刊于1984年，由上海工藝美術(shù)總公司主辦，是一本立足于上海，有著多年優(yōu)秀歷史的專業(yè)性雜志，為國內(nèi)工藝美術(shù)的權(quán)威核心期刊。無論是從理論高度，還是幾十年來實踐經(jīng)驗，無論站在久遠的歷史角度，還是處在當代的時尚潮流，雜志所傳遞的信息都體現(xiàn)了權(quán)威性和專業(yè)性。