經(jīng)濟(jì)同樣是文學(xué)藝術(shù)最主要的生態(tài)要素。經(jīng)濟(jì)是一切社會(huì)勾當(dāng)?shù)母�本。由必然出產(chǎn)力和出產(chǎn)關(guān)系形成的社會(huì)經(jīng)濟(jì)勾當(dāng)，對(duì)社會(huì)的其他勾當(dāng)都發(fā)生主要的影 響。而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系體例成立后，文學(xué)藝術(shù)作品的商品性凸現(xiàn)，它與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系愈加親近。準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)這種關(guān)系，對(duì)于推進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的繁榮和成長(zhǎng)，十分主要。

　　必然的經(jīng)濟(jì)前提是

　　文學(xué)具有與成長(zhǎng)的需要前提

　　恩格斯曾指出，“馬克思發(fā)覺(jué)了人類(lèi)汗青的成長(zhǎng)紀(jì)律，即歷來(lái)為龐雜叢雜的認(rèn)識(shí)形態(tài)著的一個(gè)簡(jiǎn)單現(xiàn)實(shí)：人們起首必需吃、喝、住、穿，然后才能從 事、科學(xué)、藝術(shù)、教等等；所以，間接的物質(zhì)的糊口材料的出產(chǎn)，因此一個(gè)民族或一個(gè)時(shí)代的必然的經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)階段，便形成為根本，人們的國(guó)度軌制、法的觀 點(diǎn)、藝術(shù)以致教觀念，就是從這個(gè)根本上成長(zhǎng)起來(lái)的，因此，也必需由這個(gè)根本來(lái)注釋?zhuān)�而不是像過(guò)去那樣做得相反。” 這申明，若是沒(méi)有最最少的經(jīng)濟(jì)勾當(dāng)以滿(mǎn)足人們的溫飽，藝術(shù)包羅文學(xué)都無(wú)法發(fā)生。人類(lèi)社會(huì)只要當(dāng)經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)到必然階段，人們的衣食無(wú)虞，才不足暇處置生 產(chǎn)，包羅文學(xué)的創(chuàng)作。而當(dāng)社會(huì)分工進(jìn)一步成長(zhǎng)，才有可能呈現(xiàn)專(zhuān)業(yè)的作家。在口授文學(xué)時(shí)代，文學(xué)大多是人們的集體創(chuàng)作，無(wú)所謂作家。跟著出產(chǎn)力的成長(zhǎng)和社會(huì) 分工的呈現(xiàn)，有些人能夠不間接處置體力勞動(dòng)，而轉(zhuǎn)向的締造和出產(chǎn)。如古代的酋長(zhǎng)、巫師和貴族中的一些人。我國(guó)春秋時(shí)代，出現(xiàn)了諸子百家。他們大都也是 士族或官宦。在我國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中，官宦有必然的俸祿，也不足暇能夠進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，也有錢(qián)去刻印本人的作品，所以那時(shí)的作家根基上都曾做過(guò)官。陶淵明不 為五斗米折腰，他是的，大約有點(diǎn)積儲(chǔ)，所以有可能歸隱田園，“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，但他仍然要?jiǎng)趧?dòng)，“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”，如許才能 維持本人的糊口，并不足暇來(lái)寫(xiě)作�？梢�(jiàn)，沒(méi)有必然的經(jīng)濟(jì)來(lái)歷，以維持最少的物質(zhì)糊口，就很難進(jìn)行的締造。曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》時(shí)雖然很貧苦，“繩床瓦 灶”，但仍然能“舉家食粥”�！都t樓夢(mèng)》后四十回所以沒(méi)有完成，天然是他貧病交加而歸天的來(lái)由。恩格斯的上述一段話還有另一層意義是，經(jīng)濟(jì)不成是一切 勾當(dāng)?shù)那疤�，作為根本，它還會(huì)影響到勾當(dāng)?shù)膬?nèi)容，即讓上層建筑認(rèn)識(shí)形態(tài)或遲或早反映它的成長(zhǎng)趨向。文學(xué)作為社會(huì)認(rèn)識(shí)形態(tài)的一種，天然也如斯。歐洲文藝 回復(fù)時(shí)代，但丁的《神曲》所的人文主義思惟，就是打破中世紀(jì)封建的一道亮光，催生了本錢(qián)主義的成長(zhǎng)�！都t樓夢(mèng)》中所寫(xiě)的賈寶玉厭棄，反感孔孟之 道，追求反封建的戀愛(ài)，視男女為平等的思惟，在阿誰(shuí)時(shí)代是被視為背叛的、超前的思惟。它反映的也不是封建的經(jīng)濟(jì)根本的認(rèn)識(shí)形態(tài)，而屬于將來(lái)本錢(qián)主義的認(rèn)識(shí) 形態(tài)的萌芽。而我國(guó)很多以馬克思主義世界觀為指點(diǎn)的文藝作品，就為舊的經(jīng)濟(jì)根本，推進(jìn)社會(huì)主義的新的經(jīng)濟(jì)根本發(fā)生過(guò)不成磨滅的感化，更是人們所熟知 的。

　　經(jīng)濟(jì)與文學(xué)的關(guān)系有著系列中介

　　但經(jīng)濟(jì)對(duì)于文學(xué)的影響并非是間接的，而具有系列的中介。恩格斯曾把文學(xué)看作是飄浮于空中的認(rèn)識(shí)形態(tài)。普列漢諾夫在注釋馬克思的汗青唯物主義時(shí) 說(shuō)：“必然程度的出產(chǎn)力的成長(zhǎng)；由這個(gè)程度所決定的人們?cè)谏鐣?huì)出產(chǎn)過(guò)程中的彼此關(guān)系；這些人的關(guān)系所表示的一種社會(huì)形式；與這種社會(huì)形式相順應(yīng)的必然的精 神氣況和情況；與這種情況所發(fā)生的那些能力、趣味和傾向相分歧的教哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)——我們不情愿說(shuō)，這個(gè)‘公式’，是無(wú)所不包的——還離得很遠(yuǎn)！ ——可是我們感覺(jué)它有無(wú)可的長(zhǎng)處，感覺(jué)它更好地表示了具有于分歧的‘一系列環(huán)節(jié)’之間的關(guān)系。”他已經(jīng)畫(huà)過(guò)一幅塔形圖例，緊挨經(jīng)濟(jì)根本的是和 社會(huì)風(fēng)尚，在其上才是法令、、教、哲學(xué)，最上層則是藝術(shù)和文學(xué)。正如上文他所申明的意義，他認(rèn)為、社會(huì)風(fēng)尚和法令最先反映經(jīng)濟(jì)根本的指向，而 教、哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)等飄浮得更高的認(rèn)識(shí)形態(tài)，則要通過(guò)、社會(huì)風(fēng)尚、法令、等中介才能與經(jīng)濟(jì)根本發(fā)生互動(dòng)的關(guān)系。在這塔式的丹青中，文學(xué)則是飄浮 得最高的認(rèn)識(shí)形態(tài)，它必需通過(guò)藝術(shù)、教、哲學(xué)以及等中介才能與經(jīng)濟(jì)根本發(fā)生互動(dòng)關(guān)系。現(xiàn)實(shí)景象也如斯。它要最終影響經(jīng)濟(jì)根本，必需先通過(guò)影響人們的 上述各種觀念和趣味的變更，并通過(guò)人們的、法令步履等中介才能做到。它跟經(jīng)濟(jì)根本之間的互動(dòng)，并非立竿見(jiàn)影。

　　文學(xué)逐步成為主要的經(jīng)濟(jì)資本

　　在古代，文學(xué)藝術(shù)滿(mǎn)足人們的審美需求并無(wú)什么價(jià)格。古代的、歌謠等口授文學(xué)是大師共享的，往往都在勞動(dòng)之余，在各類(lèi)祭典典禮或游戲中表示和 。那時(shí)的文學(xué)藝術(shù)作品只要審美的撫玩性，而沒(méi)有商品性。但當(dāng)社會(huì)呈現(xiàn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，文學(xué)藝術(shù)作品通過(guò)抄寫(xiě)和印刷等手段加以復(fù)制，能夠在市場(chǎng)上出售，因其觀 賞價(jià)值而具有了互換價(jià)值，它就成為商品。于是，文學(xué)藝術(shù)也就成為社會(huì)的經(jīng)濟(jì)資本。它不獨(dú)供人們賞識(shí)，還可以或許為出產(chǎn)者締造財(cái)富。

　　我國(guó)的文學(xué)藝術(shù)作品之進(jìn)入市場(chǎng)，大約起于唐宋時(shí)代印刷術(shù)的成長(zhǎng)，雕版印刷和活字印刷，使作品得以成批量出產(chǎn)并投諸市場(chǎng)出售。但李白、杜甫的時(shí) 代，詩(shī)歌仍是賣(mài)不了錢(qián)的。那時(shí)李白、杜甫等雖然寫(xiě)了很多詩(shī)，其志向卻在。李白投靠唐明皇，就志在“申管晏之談，謀帝王之術(shù)，奮其智能，愿為輔弼，使寰 區(qū)大定，�？h清一。”未得重用后他又仗劍出游，因他的家庭當(dāng)時(shí)髦富有，后來(lái)便不得不投親靠友，求得經(jīng)濟(jì)上的救濟(jì)。安史之亂后，杜甫顛沛，輾轉(zhuǎn)來(lái)到四 川，在成都就靠劍南節(jié)度使嚴(yán)武等伴侶的救濟(jì)，才能建個(gè)草堂安身。嚴(yán)武身后，他只好出川，最初貧苦交加，死于湘江的劃子上。可見(jiàn)，那時(shí)的詩(shī)歌大多只能呈送給 或親朋或自?shī)手�用。及至宋元明清之際，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐步成長(zhǎng)，宋代話本在北里瓦舍平話人那里是要向聽(tīng)眾收錢(qián)的。元代看雜劇，在京城大都也不是白看。至 于馮夢(mèng)龍、凌濛初編印“三言二拍”即有“筆資”，也即稿費(fèi)�？梢�(jiàn)書(shū)本印成后也是通過(guò)市場(chǎng)發(fā)賣(mài)發(fā)生利潤(rùn)，才能給作者發(fā)稿費(fèi)。從此，文學(xué)作品的出產(chǎn)便起頭與市 場(chǎng)掛鉤。近代以來(lái)跟著機(jī)械印刷術(shù)的引進(jìn)，圖書(shū)市場(chǎng)不竭擴(kuò)大。稿費(fèi)軌制也逐步確立。“文章只為稻粱謀”的現(xiàn)象日益遍及。巴爾扎克昔時(shí)就依托稿費(fèi)來(lái)領(lǐng)取他欠的 債權(quán)。本錢(qián)主義軌制成立以來(lái)，文學(xué)藝術(shù)日益成為社會(huì)的主要財(cái)富資本。作家和出書(shū)商發(fā)家致富觸目皆是。這就使文學(xué)逐步成長(zhǎng)為一種有益可圖的文化財(cái)產(chǎn)。它 不獨(dú)能夠印行冊(cè)本，還能夠通過(guò)改編成片子、電視、動(dòng)漫等各類(lèi)形式，擴(kuò)大本人的市場(chǎng)和籠蓋面，英國(guó)作家羅琳本是小學(xué)的窮教員，可她創(chuàng)作了《哈利·波特》以 來(lái)，財(cái)富竟然跨越英國(guó)女王，就是凸起的例子。我國(guó)芳華文學(xué)作家郭敬明為推銷(xiāo)本人的作品，還成立了公司以包裝、宣傳和改編、銷(xiāo)行本人的作品，目標(biāo)明顯在實(shí)現(xiàn) 作品的最大利潤(rùn)化。美國(guó)好萊塢片子年利潤(rùn)達(dá)數(shù)百億美元，日本的動(dòng)漫財(cái)產(chǎn)其利潤(rùn)竟跨越鋼鐵業(yè)�，F(xiàn)在書(shū)畫(huà)等藝術(shù)品的拍賣(mài)，一件可以或許達(dá)到幾個(gè)億。這都證明，文學(xué) 藝術(shù)已成社會(huì)的主要經(jīng)濟(jì)資本，成為代表社會(huì)財(cái)富的主要商品，而文化財(cái)產(chǎn)也已成為現(xiàn)代世界競(jìng)相成長(zhǎng)的支柱財(cái)產(chǎn)之一了。它反過(guò)來(lái)，也必然會(huì)推進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的 出產(chǎn)，推進(jìn)更多的人投入文學(xué)的創(chuàng)作，投入文學(xué)財(cái)產(chǎn)鏈，包羅出書(shū)、發(fā)賣(mài)、改編成片子、電視等的很多環(huán)節(jié)。

　　市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的成長(zhǎng)對(duì)文學(xué)的正負(fù)面感化

　　市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的成長(zhǎng)，對(duì)推進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的繁榮當(dāng)然具有反面的積極的感化。它使文學(xué)藝術(shù)通過(guò)市場(chǎng)而擴(kuò)大發(fā)賣(mài)面、接管面，并使作家藝術(shù)家獲得必然的報(bào) 酬，這對(duì)于作家藝術(shù)家付出艱難的復(fù)雜的勞動(dòng)，應(yīng)是公允而合理的，有助于激勵(lì)作家藝術(shù)家多創(chuàng)作優(yōu)良的作品。說(shuō)到，在古代，當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不發(fā)財(cái)，文學(xué)藝術(shù)并 沒(méi)有成為商品的時(shí)候，市場(chǎng)對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的成長(zhǎng)發(fā)生的感化就比力小。那時(shí)，集中的帝王和貴族世家對(duì)文學(xué)成長(zhǎng)的影響很大。漢賦的成長(zhǎng)跟其時(shí)漢武帝賞識(shí) 和重用司馬相如等便有間接的關(guān)系，唐代詩(shī)歌的成長(zhǎng)跟其時(shí)科舉軌制將詩(shī)歌列入測(cè)驗(yàn)的范疇也有間接關(guān)系。新中國(guó)成立后，因?yàn)樯鐣?huì)主義，出書(shū)機(jī)構(gòu)收歸國(guó)有， 干涉作家寫(xiě)什么和怎樣寫(xiě)，其力度大于市場(chǎng)。及至上世紀(jì)90年代以來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系體例確立，文學(xué)藝術(shù)的商品化已歸遍及。一方面，我國(guó)對(duì)文學(xué)藝 術(shù)創(chuàng)作不再干涉；另一方面，市場(chǎng)需求像看不見(jiàn)的杠桿，卻對(duì)作家、藝術(shù)家寫(xiě)什么和怎樣寫(xiě)影響日益擴(kuò)大，致使很多作品完全受制于市場(chǎng)的需求。什么最賠本就 寫(xiě)什么，怎樣寫(xiě)最能賣(mài)錢(qián)就怎樣寫(xiě)，成為有些作家的信條。和性描寫(xiě)的眾多，就是跟作家屈就市場(chǎng)需求有很大關(guān)系。這種情況對(duì)于扶植社會(huì)主義文明來(lái)說(shuō)， 決不是反面的能量。惹起人們的普遍憂(yōu)愁，應(yīng)不為無(wú)因。市場(chǎng)的素質(zhì)之一是惟利是圖。社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不克不及沒(méi)有的調(diào)控，即必需操縱手中的杠桿來(lái)調(diào)理市 場(chǎng)的需求，調(diào)理市場(chǎng)的利潤(rùn)，既要使市場(chǎng)有益可圖，又要避免暴利，不擇手段的惟利是圖。即便是本錢(qián)主義國(guó)度，有很多作家仍然本人的家園，有 益于人類(lèi)汗青前進(jìn)的審美締造，而不向。由于作家是人類(lèi)魂靈的工程師，對(duì)于塑造民族魂靈負(fù)有嚴(yán)重的義務(wù)。況且我們?nèi)允巧鐣?huì)主義國(guó)度。我們的作家 藝術(shù)家必需不竭以本人的作品推進(jìn)社會(huì)主義文明的扶植，使泛博讀者和觀眾通過(guò)作品獲得更高更先輩的思惟與藝術(shù)的境地，因此如習(xí)總所指出，維 護(hù)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)前提下的優(yōu)良的文學(xué)社會(huì)生態(tài)，兼顧經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益，真正把社會(huì)效益放在第一位，文藝不克不及淪為市場(chǎng)和的奴隸，既要成長(zhǎng)強(qiáng)大文化產(chǎn) 業(yè)，同時(shí)又社會(huì)主義大標(biāo)的目的，文學(xué)藝術(shù)必需提拔人們的思惟和藝術(shù)境地，這是必需予以深切切磋的又一主要的理論課題。

　　經(jīng)濟(jì)繁榮或?qū)ξ膶W(xué)的影響

　　因?yàn)榻?jīng)濟(jì)是文學(xué)成長(zhǎng)的需要前提，經(jīng)濟(jì)繁榮或必然會(huì)對(duì)文學(xué)的成長(zhǎng)發(fā)生主要的影響。從汗青上看，經(jīng)濟(jì)繁榮與文藝繁榮并非必然均衡。馬克思曾在 《〈經(jīng)濟(jì)學(xué)〉導(dǎo)言》中指出，“關(guān)于藝術(shù)，大師曉得，它的必然的茂盛期間決不是同社會(huì)的一般成長(zhǎng)成比例的，因此也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物 質(zhì)根本的一般成長(zhǎng)成比例的。”他以希臘和莎士比亞戲劇為例，申明特定的藝術(shù)形式總與其時(shí)的必然前提相聯(lián)系，并非兒女所能復(fù)制。他說(shuō)：“在藝術(shù)本身的領(lǐng) 域內(nèi)，某些有嚴(yán)重意義的藝術(shù)形式只要在藝術(shù)成長(zhǎng)的不發(fā)財(cái)階段上才是可能的。”我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作中，唐詩(shī)、宋詞、元曲以及現(xiàn)代新詩(shī)的遞嬗，也申明特定詩(shī)歌形式總 與其時(shí)的浩繁汗青前提相聯(lián)系，也即老是特定汗青期間的、經(jīng)濟(jì)、文化土壤的產(chǎn)品。特定藝術(shù)形式的興衰與文藝全體的興衰有聯(lián)系也有區(qū)別。文藝盛衰有著多方 面的生態(tài)前提，經(jīng)濟(jì)并非專(zhuān)一的要素。但經(jīng)濟(jì)繁榮一般總有益于文藝的成長(zhǎng)。這也是文學(xué)藝術(shù)史可證明的。我國(guó)汗青上，每次王朝換代往往都履歷亂極而治的過(guò)程。 大亂之后，都要顛末幾十年的經(jīng)濟(jì)恢復(fù)，才能不變和鞏固，文化才能繁榮。而文學(xué)也就昌盛起來(lái)。春秋時(shí)代鐵器的發(fā)現(xiàn)和出產(chǎn)力的成長(zhǎng)，經(jīng)濟(jì)繁 榮，諸子百家應(yīng)運(yùn)而生，使得學(xué)術(shù)文化和文學(xué)累累，孔子得以刪定六經(jīng)，而莊子那樣的奇文和屈原的《離騷》《九歌》那樣的奇詩(shī)才得以問(wèn)世。漢初到了武帝時(shí) 代，經(jīng)濟(jì)繁榮，才呈現(xiàn)了司馬遷、司馬相如等名家，迎來(lái)漢賦和樂(lè)府的昌盛；魏晉時(shí)代北方經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)與成長(zhǎng)，才發(fā)生“建安文學(xué)”的昌盛。唐初，也履歷貞觀 之治和開(kāi)元之治的幾十年經(jīng)濟(jì)恢復(fù)，才呈現(xiàn)了文學(xué)的“盛唐景象形象”，發(fā)生了李白、杜甫等大詩(shī)人。宋代也于五代十國(guó)的后的經(jīng)濟(jì)恢復(fù)，五六十年才呈現(xiàn)歐陽(yáng)修、 曾鞏、王安石、蘇洵、蘇軾等大師。在，古希臘、羅馬文藝的昌盛，跟其時(shí)經(jīng)濟(jì)的成長(zhǎng)也分不開(kāi)。法國(guó)易十四時(shí)代和彼得大帝之后呈現(xiàn)的文藝大師， 也跟其時(shí)本錢(qián)主義經(jīng)濟(jì)的成長(zhǎng)有著相當(dāng)?shù)年P(guān)系。這申明，經(jīng)濟(jì)繁榮對(duì)文學(xué)成長(zhǎng)具有多么的主要性。相反，經(jīng)濟(jì)凋敝的時(shí)代，文學(xué)也往往凋敝。經(jīng)濟(jì)對(duì)于文學(xué)的繁榮雖 非必然成比例，必然均衡，但浩繁汗青現(xiàn)實(shí)終究表白，盲目地締造經(jīng)濟(jì)的發(fā)財(cái)與繁榮，對(duì)于文學(xué)的繁榮，恰是一個(gè)很主要的生態(tài)前提。新中國(guó)成立之初，因?yàn)榻?jīng) 濟(jì)的恢復(fù)與成長(zhǎng)，才有可能出現(xiàn)其時(shí)的紅色典范創(chuàng)作。而三年堅(jiān)苦期間和中經(jīng)濟(jì)遭到，文藝創(chuàng)作也發(fā)生嚴(yán)峻的堅(jiān)苦，甚至嚴(yán)峻荒蕪。新期間 的到來(lái)，經(jīng)濟(jì)和文化的高速成長(zhǎng)，才使我國(guó)的文藝創(chuàng)作從頭空前的繁榮。深刻而全面地認(rèn)識(shí)上述紀(jì)律性的現(xiàn)象，樹(shù)立理論的盲目，對(duì)于我們準(zhǔn)確處置文藝與經(jīng)濟(jì) 的生態(tài)關(guān)系，應(yīng)是極為主要的。