文學論文發表期刊推薦《時代文學》雜志社是由山東省作家協會主辦的全國中文核心期刊，入選全國優秀雙效期刊，山東省優秀期刊。自1989年3月創刊以來，《時代文學》始終堅持“二為”方向和“雙百”方針，發表了一大批優秀文藝及文藝理論作品。自1989年3月創刊以來，《時代文學》始終堅持“二為”方向和“雙百”方針，本著弘揚主旋律兼顧多元化的原則，發表了一大批優秀文藝及文藝理論作品。“中國基礎教育知識倉庫”來源期刊 “中國基礎教育期刊評價數據庫”來源期刊、《中國知網》收錄，《龍源期刊網》收錄、《萬方數據庫》收錄 ，《維普資訊》收錄。

　　摘要：中國《中小學教師教育技術標準》指出：信息技術與課程整合是指在學科教學過程中把信息技術、信息資源和課程有機結合，建構有效的教學方式，促進教學的最優化。我們重點把信息技術與高中歷史學習資源整合相結合，開拓有利于學生更有效學習歷史的方式和途徑。高中歷史學習資源主要是指教材課程資源、網絡資源、學生資源、教師資源，通過整合教學，更加豐富了學生學習方式和途徑，提高了學習效果。

　　關鍵詞：禿頭歌女,期刊庫

　　一、劇本的創作經過

　　前面談過，他的這個第一部劇作《禿頭歌女》是受到英語讀物的啟發而寫成的。因為他發現自己讀的不是英語，而是一些令人吃驚的真理。他認為在會話手冊上出現的許多語句，都代表了各種不同的真理。例如：“一周有七天”，“天花板在上，地板在下”等等，這些就是普遍的真理，而史密斯太太告訴她丈夫他們有幾個孩子，他們住在倫敦近郊……卻是一些具體的真理，史密斯夫婦和他們朋友馬丁夫婦談到的“鄉村比城市更安靜”，“但在城市里，人口更稠密，商店更多”等等……是一些復雜的真理。約內斯庫覺得這些真理應該讓別人知道，因為他自己雖然都清楚，但從來沒有想到這些真理。同時他也覺得史密斯夫婦的對話本身就是戲劇。為此，他決定寫一個劇本，這就是《禿頭歌女》產生的由來。果然，劇本中的許多對話，特別是在開始幾場中，很多對話是原封不動地引用了會話手冊中的句子(當然譯成了法語)。但是在寫作過程中，作者也碰到了困難。他越是往下寫，越是感到眩暈和惡心，因為他感到這些語句是那樣平庸，那樣荒誕不經;所以他經常要中斷寫作，陷入沉思，最后才完成了這部劇作。他自認為寫了一部滑稽模擬劇，是一部“語言悲劇”。他首先在友人之間讀了這個劇本，引得友人們大笑，他想到了這劇有某種喜劇力量，實際上，友人們是把這部劇當作喜劇看待的。

　　另一方面，在《禿頭歌女》創作的時候，約內斯庫已有廣泛的文學修養和愛好，也有一定的寫作經驗。他對戲劇有自己的看法，他認為戲劇是一種建立在戲劇藝術神圣作用基礎上的再創造。而他去劇院往往感到有一種失去“神圣性的想法”，所以他對現代的戲劇是反感的。他認為在法國劇壇上賣座始終占優勢的風俗喜劇(Theatre du Boulevard)是一些粗劣作品，而這種劇的流行是人們因循守舊思想的反映。他對當時在法國已產生很大社會影響的、以薩特、加繆為代表的存在主義戲劇也持反對態度，他認為這種戲劇過分注重哲學說教。而保持古典傳統的著名作家亨利·德·蒙泰朗(1896-1972)的歷史劇和讓·阿努伊(1910-)的戲劇也不免過于做作，他否定傳統手法創作的戲劇。這正是他創作《禿頭歌女》這個劇本的思想出發點。《禿頭歌女》下面的副標題“反戲劇劇本”正足以表明他與傳統戲劇的對立態度。

　　約內斯庫對古典和近、當代作家并不一概反對。他對莎士比亞、法國劇作家阿爾弗雷德·雅里，主張“完全戲劇”的法國當代著名戲劇家安托南·阿爾托是贊揚的，他對古希臘大劇作家埃斯庫勒斯、索福克勒斯等也是十分崇敬的。早在第二次世界大戰期間，他對卡夫卡、陀斯妥也夫斯基、契可夫、普魯斯特等人的作品也很重視。他對超現實主義運動評價很高，認為這是本世紀以來最偉大的文藝運動。我們在他的作品中看到存在主義哲學，特別是加繆的“荒誕哲學”的影響(盡管約內斯庫從未正面談過這點，但他也沒有否認過)。因此寫作《禿頭歌女》這個劇本從題材上說是帶有偶然性的，但這部作品畢竟是約內斯庫自己早已形成的創作思想和觀點的如實反映。這點我們從《禿頭歌女》演出前后還可以得到證明。

　　《禿頭歌女》的劇名是在排演過程中確定的。約內斯庫原來用的劇名是《簡易英語》，在排演時先后考慮過的劇名有《英國時間》、《瘋狂的英國大鐘》，《下著傾盆大雨》等等。但是這些劇名有的太平淡，有的容易被人誤解為對英國人的諷刺，再說它們也不是劇本的主題，所以劇名在排演初期始終未定。在排演后期，發生了一件偶然事件，扮演消防隊長角色的演員在排演時，誤把“金黃頭發的女教師”這句臺詞錯念為《禿頭歌女》，當場約內斯庫就大叫起來，“這正是我要用的劇名”，《禿頭歌女》的劇名在改了兩句有關的對話后就這樣定了下來。可是當人們看這部劇演出時，卻發現“既無禿頭歌女，也無有頭發歌女，而且根本就沒有歌女”。這個劇名正好為劇本增添了荒誕意義。

　　在排演中發生的另一件事就是劇本結尾的處理問題。約內斯庫為了增強劇本反對傳統戲劇的論戰性，原來構思了兩種結尾供演出時選擇。一種是當史密斯夫婦和馬丁夫婦爭吵時，女仆再次出場，宣布晚餐已準備好，這時爭吵就停止，兩對夫婦退場。舞臺一空，就有二、三名混在觀眾中的演員發出噓叫聲并沖上了舞臺。這時扮演劇院經理和幾名警官及憲兵出場，這些憲兵當場槍殺了造反上臺的觀眾以儆效尤。然后，經理在向警官和憲兵們表示祝賀時，憲兵們應站在舞臺前，手里拿著槍，威脅地命令觀眾離開劇場而告終。但是在排演時否定了這種結尾，因為這些不僅表演復雜，而且必須增加好幾名演員，還得增加演出時間，這樣就得增加開支。另一種結尾比較簡單，當兩對夫婦爭吵時，女仆出場大聲宜布“作者到!”，接著演員就分別站立在兩邊向作者鼓掌，這時作者以有力的步伐走到前臺，面向觀眾并伸出拳頭大聲叫出“伙計們，我要你們的命”，幕就很快落了下來。但是導演和演員覺得這個結尾論戰性太強，而且也不合他們演出的愿望，所以也沒采用。最后首演的結尾是以馬丁夫婦代替史密斯夫婦重復第一場的表演和對話而告終的。從作者上述的構思中，可以看出他不僅要創作出與傳統戲劇不同的劇本，而且也準備冒得罪因循守舊的觀眾和評論家之險，表示他堅持標新立異的創作立場。雖然這兩種構思結尾都未使用，但是約內斯庫在《禿頭歌女》創作演出時的不妥協的新戲劇觀是十分突出的。重復開場時的演出作為結尾的實際效果，卻從另一角度達到了作者的創作目的。這種結尾體現了荒誕戲劇的一種特有手法。約內斯庫在《上課》等劇中也同樣采用了這種手法。

　　二、劇本的演出

　　1950年5月10日，《禿頭歌女》，在巴黎一家小劇院“夢游人劇院”首演。開始的幾場演出就引起了大多數觀眾的反對和抨擊(其中包括不少戲劇評論家和作家)，他們認為根本沒有戲，是一次失敗的演出。當時持贊揚態度的只有少數人(比較有名的有劇評家雅克·勒馬尚，作家雷蒙·克諾和劇作家阿爾芒·薩拉克魯等人)。演出雖繼續下去，觀眾卻越來越少，好幾次只有三個觀眾，只好退票停演。由于票房收入很低，連維持起碼的支出都困難，演了六周后，就不得不停止。但是約內斯庫卻并沒有對演出的暫時失敗感到灰心。他后來寫道：當《禿頭歌女》演出時，他聽到了觀眾的笑聲，使他發現了劇本有某種喜劇力量，同時他也認為只有戲劇才能自由地把他的創作思想充分地反映出來，所以他仍然堅持自己的戲劇創作道路，決心和戲劇創作結下不解之緣。1951年《禿頭歌女》和他的第二部劇本《上課》連臺演出，仍然未獲成功。一直到他的代表作品《椅子》于1956年再度演出而受到評論家的重視后，才慢慢地引起人們對他的其它劇本的注意。自1958年起，《禿頭歌女》(加上《上課》一劇)就作為巴黎于舍特劇院的保留劇目連續演出，直至今日，已連演了二十多年，七千多場，成為法國戲劇史上連續演出時間最長的劇目之一。這個劇也拍成了舞臺藝術片在法國國內和國外放映過，并于 1980年9月改編成電視劇在法國電視臺播放過。《禿頭歌女》對于約內斯庫和荒誕戲劇的創作特點的形成，都非常重要。

　　三、劇本的主要藝術特點

　　《禿頭歌女》運用了和傳統作品完全不同的戲劇手法。

　　(一)《禿頭歌女》沒有通常的戲劇情節。任何傳統的劇作都有一個或簡或繁的故事，并且通過這個故事的起伏、懸念、高潮、結局來展示主題，這就是人們慣稱的戲劇情節。但是看完《禿頭歌女》這個劇后，人們很難說出它有什么完整的故事內容，傳統的戲劇情節完全被排除在外。人們看到一個簡單的過程：從史密斯夫婦的閑談開始，隨后是女仆，馬丁夫婦的出場及對話，接著又是消防隊長的出場和交談及退場，最后是兩對夫婦的爭吵，全劇在馬丁夫婦再出現，重復史密斯夫婦的開始時的姿態和對話而告終。這根本談不上戲劇情節，只是一種可有可無的延續。這種延續是那樣的平鋪直敘，又缺乏必然的聯系，使人感到枯燥無味，毫無引人入勝之處。但顯然作者是故意不采用傳統戲劇情節的。

　　(二)劇中的人物是一些沒有性格的形象。傳統戲劇中的人物(特別是主要人物)，往往是通過劇情來展示其性格的，他們或多或少地有自己的個性及一定的心理活動。但是《禿頭歌女>中的史密斯夫婦，馬丁夫婦，既沒有顯示他們的性格，又沒有描寫他們的心理活動，而消防隊長和女仆則更是毫無個性的人物。他們的言行都是機械的，不反映什么心理活動和思想。史密斯在開始閑聊時談到的博比·沃森竟是一個家族中的共同的姓名，商店推銷員是這個家族所從事的唯一職業。馬丁夫婦之間竟互不相識，必須經過一番交談才能相認。劇中的六個人物盡管出場先后不等，但很難按傳統戲劇的標準去指出那個或那幾個是主要角色。在劇本結束時人物的對話變成了語無倫次的叫喊和吵架，結尾時，馬丁夫婦代替了史密斯夫婦開始時的場面和對白，更進一步突出了人物的可有可無和可以替換的特點。

　　(三)劇本的語言也令人感到意外。在傳統戲劇中，語言是戲劇的主要表現手段，既顯示人物性格，又能推動劇情發展。但《禿頭歌女》首先大量地使用了會話手冊中的對話(特別是在開頭幾場中)，涉及到詞匯成份(食物、住房、家庭成員、疾病、時間和旅行等)，語法成份(肯定、否定、比較級、最高級等)，語音成份(元音、輔音等)。這種日常生活中陳詞濫調的過度使用是一般戲劇作品中很少見的。其次是在這些語言中，雖然有時也帶有一些莫名其妙的話，但開頭大多還符合人物所處的環境(如史密斯夫婦和馬丁夫婦之間的分別對話)。隨著劇情進展，人物的對話就變得越來越不連貫和不可理解了。這時語言不僅不符合人物的環境，而且往往脫離了思想和正常的感情，有時就形成了牛頭不對馬嘴的狂人對話或聾子對話。最后，對話和獨白混淆起來，語言竟變成了聲音和叫喊。語言已不是交流思想，展示人物性格的工具，而成了單純的生理現象。這樣的語言，是以往劇作中從未有過的。至于對話中滑稽的重復(如馬丁夫婦相認那一場)，類似中國相聲中的繞口令式的獨白(如消防隊長關于感冒的小故事的講述和最后一場的某些臺詞)，故弄玄虛的獨白和胡謅的詩句(如女仆的)等等，也超過了一般戲劇作品中的插科打諢。有人統計過，《禿頭歌女》有三十六種喜劇手法，其中大多數都涉及對白語言。

　　(四)<禿頭歌女》強調演員表演的靈活和舞臺各種手段的自由和充分的運用。傳統戲劇中的舞臺手段和演員表演大多遵循劇本，主要是烘托人物的性格和劇情的變化發展，一般是處于次要的從屬的地位。但《禿頭歌女》演出前后，作者并不要求導演和演員受劇本的約束。如前面已提到的，劇名的確定和結尾的處理就是在排演時才定下來的。約內斯庫在劇本中寫了不少舞臺提示，其中很多是十分靈活的。因為他認為只有充分調動導演、演員的主動性，才能使戲演得更貼切。尼可拉·巴塔伊劇團演員演出時表情的嚴肅和劇本的荒誕可笑，形成了強烈的對比，從而達到了較佳的喜劇效果。作者也主張打破舞臺手段從屬于人物和情節的舊框框，他認為舞臺手段(道具、效果、燈光等)至少和人物有同樣的功能，在有必要時還可超過人物的作用。在《禿頭歌女》中，那架胡敲亂打的掛鐘是一個極突出的例子，它最多敲了二十九下，九點鐘時敲了十七下，鐘聲高低不一……，實際上掛鐘在劇中等于一個出場“人物”。另外，劇中不斷出現的冷場(即沉默)，消防隊長進場之前的三次門鈴聲，最后一場中人物動作和對話的節奏加快等，都增加了劇本的壓抑和荒誕的氣氛。

　　上述幾點是《禿頭歌女》這個劇在戲劇手法的運用上和傳統戲劇根本不同之處。當然，不是說這個劇就是約內斯庫乃至荒誕戲劇作品中最典范的作品，而是通過后來的創作實踐，這些戲劇手法才有了發展和變化，但是也不能否認，這些創作藝術上的特點也是約內斯庫經常不同程度地運用在他后來寫的許多劇作中的。這些手法也體現了荒誕戲劇某些共同的創作特征。

　　四、劇本的基本主題

　　任何文藝作品的藝術形式都是為一定的思想內容服務的。《禿頭歌女》戲劇手法上的創新和突破，也是為著表達劇本的基本主題的。這就是：通過日常生活中的平庸和無聊，來揭示人生和社會的荒誕不經。在《禿頭歌女》中，史密斯夫婦開始的對話盡是些日常瑣事的嘮叨，說和不說是一樣的。由于他們缺乏思想、感情，所以他們的話也是單調的、枯燥的、荒誕的。其他人物的語言也不比史密斯夫婦更有內容。但這些陳詞濫調的不斷重復出現，正是為了突出現實生活的空虛和庸俗。這種現象雖是司空見慣的，但是人們對它常常卻熟視無睹，所以它也是不可改變的;劇本的結尾，采用了人物變換而場景卻回復到開場的這種處理，就加深了這種想法。作者在答復有些評論家問到《禿頭歌女》的主題時曾說過，他要表達的是一種“在日常生活中的古怪感情，這種古怪的東西是在司空見慣的平庸中顯示出來的”。①作者還提到他所以寫這個劇也是為了向傳統戲劇開火。劇本的缺乏情節，人物的可有可無，語言的毫無意義，劇名的古怪，以及作者原來設想的結尾處理等，都是為了達到他原來的創作意圖。但實際的結果卻使他和貝凱特、阿達莫夫、熱內等劇作家一起為開創新的戲劇——荒誕戲劇邁開了第一步。《禿頭歌女》的主題在一定程度上反映了第二次世界大戰以后，西方社會一部分人對現實的惶恐和不安，和他們對社會的前途和人類命運感到的不可捉摸，無法預測的消極情緒。不同的文學思潮和流派必然以它們各自的方式來反映社會。在文學作品中，存在主義作家主要用哲學的理性的方式，來反映和解釋社會(人生或存在)的荒誕，而荒誕戲劇的作家卻通過夸張的、非理性的方式來反映同樣的問題。一般說來在反映荒誕社會的藝術手法上，荒誕戲劇比存在主義戲劇更深刻而曲折些，但是在作品的基調方面卻不如存在主義戲劇那樣積極向前。

　　【 ① 引自作者寫的《意見和反意見》(卡里瑪出版社，1966年版，第284頁)。】

　　約內斯庫的政治觀點比較接近資產階級民主。自由和個人主義傾向。他既反對資產階級現有的社會制度，也攻擊社會主義制度和共產主義的意識形態。在藝術上，他主張創作自由、標新立異，反對因循守舊，反對在作品中直接表達作者的觀點和傾向。他的劇作中所表達的人生和社會的荒誕，前途的迷茫和命運的不可逆轉，既是他自己世界觀的反映，也代表了西方社會一部分人的思想傾向。他的世界觀是消極、悲觀的。然而他在劇作中創造并發展了新的戲劇手法，這有助于戲劇創作的發展，因而對我們的戲劇創作，也不無借鑒和參考價值。

　　本文參考了下列書目：

　　歐仁·約內斯庫：《意見和反意見》(Notes et Contrenotes)，Gallimard(Coll，idees)，1966.

　　克洛德·博納弗瓦(Clande Bonnefoy)：《與歐仁·約內斯庫的交談》(Entretiens avec Eugene lonesco)，Pierre Belfond，1966.

　　克洛德·阿巴斯塔多(Claude Abastado)：《約內斯庫》，Bordas，1971.

　　西蒙娜·邦米薩(Simone Benmussa)：《約內斯庫》，Seghers，1966。

　　馬丁·埃斯林《Martin Esslinl)：《荒誕戲劇》(Theatre de l’absurde),Paris，Editions Buchet-Chastel，1963.

　　保爾·韋爾努瓦(Paul Vernois)：《歐仁·約內斯庫戲劇的動力》(la Dynamiqae theatrale d’Eugene Ionesco)，Klincksieck，1972.

　　讓-呂克·德讓(1ean-Luc Dejean)《今日法國戲劇》(le theattre franais d’aujourd’hui)，Fernand Nathan-Alliance francaise.1971.

　　以及有關法文報刊雜志等資料。