戲曲作為中華文化的國粹之一，記錄了我國文化時代發展歷程，具有較強的研究意義。通過隊本色論的研究，可以了解更多明代戲曲文學內涵，能夠為發展我國傳統文化提供動力。本文就明代戲曲文學批評中“本色”論內涵進行分析。

　　一、本色論

　　古典戲曲理論史上，本色被認為是一個理論范疇的內容。明清這兩個時代，有非常多的戲曲理論家會利用本色對戲曲作品進行評價，認為本色是衡量戲曲整體水平的因素。在時代的發展下，明代中期，本色論才真正地融入到戲曲理論中，隨著后來理論家的深入研究，本色論內容逐漸完善與豐富，后來成為評論戲曲的主要理論內容[1]。在本色這一詞匯的起源研究中，有很多爭議，不同的學者有不同的想法。西北師范大學的敬曉慶對本色這一詞匯的認識比較寬泛，他認為這一詞匯不僅可以在戲曲中運用，同時可以在詩詞論與賦稅制度中體現，具有固定審美特點。劉勰是最早將本色一詞引入中國文學批評中的人，他認為本色是一種從創作行為，強調文學創作與繼承的重要性。在明代之前，就已經有學者對“本色”理念進行探究[2]。隨著該理論與戲曲文學的融合，在原來基礎上，涌現越來越多與本色有關的內容，對戲曲的語言風格、體制等進行非常系統的描述，充分體現了當時人們對戲曲文化的關注。

　　二、明代戲曲文學發展歷程

　　若想了解明代戲曲整體發展情況，需要對明代的政治、經濟環境進行深入的分析，了解當時的政治背景，并根據此分析當時戲曲發展歷程[3]。明代初期，存在重農業，輕商業的情況，統治者對社會經濟發展比較重視。同時對文化專業政策比較重視，當時的文字獄使非常多的文人受到迫害，個性與風格受到抑制。正是因為此，導致明代初期的戲劇出現說教化、宮廷化的特點，充分反映出當時的社會背景。其中《太和正音普》是明代初期比較著名的戲曲理論。到了嘉靖、隆慶年間，戲曲本色論得到集中發展，這一時期有越來越多的繼承南戲傳統的傳奇作品出現，如《玉玦記》《明珠記》《紅拂記》《浣紗記》等等。這一時代雖然有很多優秀作品出現，但是也出現一些不良創作風氣。部分戲曲創作者為了贏得人們的喜愛，創作出很多缺乏真情實感，與真實生活不讀的作品。這些作品不僅不易理解，同時還忽略戲曲本身應該具備的風格與舞臺藝術感。在多種不同類型戲曲作品發展下，有越來越多的戲曲家意識到這一問題，并加強對戲曲發展的關注，促使戲曲本色論發展，希望可以改變不良創作問題，促使更多好的戲曲作品出現。到明代萬歷年間，戲曲本色論實現集中發展，成為明代戲曲本色論最輝煌的一個階段。通過對戲曲創作及戲曲創作美學原則、音律腔調等內容的討論，可以看出當時戲曲理論家對戲曲本色的研究的重視[4]。以萬歷時期的戲劇宗師湯顯祖為例，他在《焚香記》中說道：其填詞結尚真色，所以入人最深，遂令后世之聽著淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂。通過這句話可以看出他對本色的看法，認為“真”是戲曲的本色。

　　三、明代戲曲文學批評“本色”論的內涵

　　（一）戲曲體制本色

　　戲曲體制與其他文體特征有很大的不同，李開先認為戲曲的本色是“金、元風格”。在《西野春游詞序》中說道：詞與詩，意同而體異，詩宜悠遠而又余味，詞宜明白而不難知。以詞為詩，詩斯劣矣；以詩為詞，詞斯乖矣。在這首詞中，將自己對戲曲的看法表現得非常明顯。他雖然對戲曲的體制進行分析，但是更想告訴世人，戲曲的本質。認為戲曲要做到“激勸人心，感移風化”[5]。戲曲作為我國傳統文化之一，其體制非常獨特，包含兩種基本結構體制：種板腔體稱板式變化體（新四聲腔梆腔（像豫劇）、皮黃腔（像京劇）及近現代發展起戲劇越劇評劇）、曲牌體稱曲牌連綴體（古腔系昆腔（昆曲）、高腔（川劇）、采茶戲、花鼓戲、秧歌戲等都用曲牌連綴體）。這些戲曲的體制都帶有“金、元戲曲”的特點，強調對舞臺演出和觀眾反應，展示出戲曲自身結構體制的獨特色彩。此外，我國還有很多類型的戲曲，也具備獨特的體制魅力，展示中國獨特的藝術文化特點。

　　（二）戲曲語言本色

　　明代戲曲家對戲曲本身語言的研究比較多，觀點也比較豐富。何良俊認為填詞應該使用本色語，這一理念的出現源于嘉慶時代與隆慶期間戲曲創作案頭化問題。當時，他對《西廂記》《琵琶記》的看法與其他戲曲家的看法有很大的不同，并不認為這兩部戲曲是絕唱，認為這兩部戲曲中本色語使用少，與他主張的戲曲語言理念不同。通過對何良俊對戲曲的分析與調查發現其認為戲曲的本色語言是“蘊藉”，通過含蓄及韻文無窮的方式表達戲曲的魅力，展示中華文化的獨特性。沈璟認為希求應該嚴格遵守格律的要求和詞尚本色。雖然對戲曲語言的描述不是特別的詳細，但是通過對其作曲普的分析，可以發現她非常注重古樸語言和民間通俗語言的運用。呂天成認為戲曲語言的本色是“機神情趣”，與沈璟的觀念不同，但是對戲曲語言本色理解上存在單一的情況，無法更好地詮釋戲曲語言特色。與沈璟、呂天成相比，馮夢龍的理解更加全面一些，他認為戲曲語言既要有藝術性，也要通俗易通。而明晚時期的諸家王驥德則認為戲曲的語言本色的認識則更加全面具體一些，認為一個好的戲曲作品不應該局限在語言本身，應結合舞臺、實際情況來決定戲曲的語言，選擇適合的方式進行舞臺表演，將戲劇中的情節全部展示出去，感染更多的聽眾。通過他在《曲論.論家數》中描述的內容，可以看出其對戲曲語言本色的感受。在該文章中，他提到了“文調”和“本色”這兩個不同的內容，認為戲曲語言本色是相輔相成的，應結合實際情況選擇適合的語言進行表達。通過此可以看出不同的人對戲曲本色研究的不同，每個人生活時期不同，對戲曲語言本色的了解也不同，觀點也存在一些差異。在戲曲研究過程中，應加強對不同戲曲家言論的分析，了解更多戲曲語言本色，并結合自身的學習情況與理解，思考戲曲語言本色到底是什么，并得出對應的結論，以此提升對戲曲學習效果。

　　（三）本色與真情

　　明代戲曲家對戲曲本色的研究非常深入，不僅對其內涵進行分析，同時也對這種色彩進行延伸。有部分人認為戲曲的本色不僅包含語言和體制方面的內容，同時也包含真與情。徐渭提出“反對駢儷，提倡本色”，要求在表演的過程中，突出真實情感，展示戲曲本身具備的色彩。在《徐渭集》中，他對真進行非常詳細的描述：夫真者，偽之反也。故五味必淡，食之斯真；五聲必希，聽斯真矣；五色不華，視聽斯真矣。由此可以看出他對真的追求，也能反映出其對戲曲本色的觀點。同時，他還認為戲曲不僅有本色，也有相色，將本色比作主體，將相色比作輔助，只有將兩種因素充分融合，才能體現出戲曲本身具備的品質與魅力。此外，情也是戲曲本色的一種。無論是人還是自然環境，都蘊含著情感。正如鐘嶸在《詩品序》中所說的一樣“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”，情存在人世間各個方面。在戲曲中融入情感，使其變得更加感染，使觀眾產生代入感，增加表演的感染力或者影響力，使戲曲表演變得更加有生命力。在戲曲本色內涵分析的過程中，加強對明代諸家語言的理念的研究，多方面了解戲曲本色，結合當前我國藝術發展趨勢，探究未來戲曲可能具備的本色，并將此內化，提升藝術鑒賞能力。

　　四、結束語

　　總而言之，戲曲的本色非常豐富，不僅包含語言與體制，同時還涵蓋真與情方面的內容。對戲曲進行研究的過程中，應從多方面入手，了解不同時代文人對該內容的看法，并結合時代發展情況，深入分析戲曲的內涵，以此提升戲曲在我國藝術領域的影響力，使更多人感受到戲曲的魅力，促使我國傳統文化發展。

　　參考文獻：

　　［1］劉奧夢．明代戲曲文學批評中的“本色”論內涵探析［J］．漢字文化，2019（S2）：84-86．

　　［2］王克祥．明代戲曲插圖本的敘事系統——基于文字敘事和圖像敘事的研究［J］．美術教育研究，2018（23）：14-15．

　　［3］朱萬曙．明代戲曲評點中的真實論——兼談評點作為文學思想研究資源問題［J］．中南大學學報（社會科學版），2018（04）：9-18．

　　［4］陳志勇．明代戲曲史上“臨川派”相關問題新證——以湯顯祖與同鄉曲家交游的史實為基礎［J］．文藝理論研究，2018，38（03）：129-140．

　　［5］楊金柱．從調笑戲謔到抒憤寄恨——科舉活動在明代戲曲作品中作用之管窺［J］．戲劇之家，2018（10）：6-7．

　　作者:黃亮