起源于歐洲的小提琴藝術自傳入我國后，經歷了幾百年的變遷與發展，時至今日，我國小提琴創作與演奏技術不斷蓬勃發展。中國小提琴要想取得更大的發展，在吸收西方音樂精華的基礎上，必須走民族化道路，必須致力于對民族樂器與文化精神的傳承和探索，總結并形成具有中國民族特色的理論體系。中國小提琴藝術水平的提高和普及，要取長補短，從而使中國小提琴藝術以獨特的民族風格走向世界。

　　關鍵詞：小提琴民族化發展

　　被稱為“樂器皇后”的小提琴，是西方十分重要的樂器之一。幾百年來，小提琴對我國音樂文化生活產生了非常重要的影響，但如何體現小提琴的民族風格特點，走民族化的發展和普及道路，一直都是需要我們不斷研究和努力探索的重要課題。

　　一、中國小提琴必須走民族化發展道路

　　中國有個成語叫“橘化為枳”，是指因水土的不同，就會有不同的果實。小提琴雖然是一種從西方舶來的藝術，但畢竟在我國經歷了幾個世紀的變遷，而且也確實得到了迅猛發展。這種發展不僅是汲取外來演奏技巧和文化的結果，同時也是致力于對民族樂器與文化精神的傳承和探索，這已經是不可否定的客觀事實。首先，小提琴在西方國家的演奏技巧與我國音樂文化的民族性相互交融，經過多年的不斷總結和探索，逐漸形成了適合我國小提琴作品的演奏技巧，在這方面最有代表性的就是《梁山伯與祝英臺》小提琴協奏曲。這部作品是以中國越劇曲調為素材，創作于1958年。1959年5月27日，由時年18歲的上海音樂學院學生俞麗拿首演。如今，其很多演奏技巧已經被中外小提琴演奏家所接受，并已成為小提琴演奏教學的重要內容。其次，作曲家也創作出了大量具有我國民族風格的小提琴作品，使小提琴的表現力更加豐富，也使小提琴藝術在我國人民的音樂文化生活中影響越來越大，而且還逐步影響著西方國家的音樂文化生活。這方面的例子很多，比如《新疆之春》《苗嶺的早晨》等。很多西方的小提琴演奏家，都在研究和演奏中國的小提琴音樂作品。再次，小提琴民族化的理論文獻以及實踐教材，目前在國內已經有很多。它們從不同角度、多側面地重點對小提琴民族化演奏技巧的種類進行深入分析和研究，特別是小提琴演奏換把位的中國式練習方法，對中國小提琴民族化推進起到十分積極的作用�？傊�，中國的小提琴要發展自己的藝術，就必須在創作風格和表演技巧上體現中國的民族風格特點，走民族化的發展道路，否則只能跟在西方小提琴文化的后面邯鄲學步。

　　二、洋為中用的指導理論是提高和普及

　　中國小提琴藝術的必由之路中國小提琴的民族化，不僅是小提琴自身在中國發展的需要，更重要的是，這是小提琴在中國普及的先決條件，可以說沒有小提琴的民族化，也就無從談起小提琴的普及，而沒有了小提琴的普及，也就失去了小提琴藝術在中國存在的價值。中國小提琴的民族化和普及都是一個關系到中國小提琴發展存亡的問題。那么，在中國如何普及小提琴？就是必須研究和探索出適合中國民族文化特點的方法，也就是走出一條洋為中用的路子。不可否認，直到今天，小提琴在中國仍未形成一個具有中國民族特色的教學體系，而是一味地沿用西方小提琴教學的理念與方式方法，這無論是對中國小提琴藝術的發展，抑或中國傳統民族音樂的突破，還是小提琴的普及等，都是一種阻礙。雖然這些年來，國內的一些從事小提琴教學的專家學者，也出版過各種小提琴教材，這些教材對國內專業小提琴家的演奏及民間普及都產生了重要影響，但大都僅局限于實務，缺乏小提琴民族化的理論突破，或者說，在理論層面上，還沒有真正實現中國小提琴的民族化。所以說，中國小提琴要想走向世界，就必須在理論指導上實現民族化。起源于西方的小提琴，與中國民族音樂文化存在先天的差異性，尤其是在民族氣派和民族風格方面，需要我們在科學理論上有所創造。沒有民族氣派和民族風格的中國小提琴，要想走向世界舞臺，那是不可能的。因此，民族化發展是中國小提琴走向世界舞臺的必然途徑。中國的藝術家，要善于運用本民族的獨特藝術形式、手法來反映現實生活，其靈感和思維方式，都要從本民族人民的生活中汲取，不要照搬、套用、拼接西方的東西。小提琴是西方樂器，當然需要西方的理論來指導，但小提琴融入東方文化，指導理論和實踐都不可能實行簡單的拿來主義，必須取長補短，洋為中用，在廣泛了解中國小提琴在發展與演奏方面與西方的區別和聯系的基礎上，重點對小提琴民族化內在的發展規律、中國音樂的民族風格，以及長時間以來，中國演奏家形成的自身優勢等方面，探索出屬于我們本民族的小提琴發展路徑，從而讓世界認可并發揚中國小提琴藝術的民族風格。

　　三、對小提琴演奏技巧的再認識

　　首先是東西方人的身型、思維方式及運動習慣不同，所以在演奏小提琴的過程中，就會有這樣或那樣的差異性，雖然這些差異性有的是十分微小的，但對于小提琴的演奏者來說，都是至關重要的。人是通過大腦來指揮雙手作用于小提琴的，所以我們演奏小提琴時的姿勢、方法、步驟等都是有規律可循的。我們既要遵循這些規律，又要注重發揮我們自身的特點優勢。比如，許多西方教材都是比較傳統的老式教材，它們對演奏小提琴時的站姿，都規定得十分詳細。如腳應該分開幾厘米，抬頭挺胸等等，這些看上去還是比較形式化的，也死板了一些。其實這本不該有什么嚴格的規定，現在用科學的思維調整，只要使身體穩定，自然舒適就行了。雙腳分開是可以穩定身體，但雙腳分開多大，那就得因人而異。另外，在演奏的過程中，其站姿也沒有必要規定得太死板。演奏中由于音樂情緒的變化，身體動作也自然會發生一些變化，如果我們在教學中死背教條，就會造成整個演奏動作僵硬，影響了音樂的表現力和感染力。演奏姿態不自然，就會影響到雙手的演奏活動。其次，關于運弓和發音，在演奏小提琴時，右手運弓必須把弓、手、弦三者連接起來。握弓應當是堅實而又感覺舒適，把弓子放在弦上，手臂的重量就很自然地傳導向手腕和手指上，為了實現這個傳導過程，需要手腕與手背基本上是平行的，要使手指的各個關節松而有彈性，腕在調整弓的方向時也應當松動自如，肘也如此。用力是必然的，但必須適量，從熟悉樂器的性能到一種弓法的學習掌握，處處做到用力不多余，找到放松省力的感覺。發音是小提琴動人之處，因為小提琴具有歌唱性。演奏家憑著他們對作品的理解，使抽象美的聲音被充實，被改變，并被賦予了特定的生命，這時才進入了有藝術想象力的聲音的境界。再次，是關于左右手完美結合問題。首先必須提醒的是，左手總要比弓提前一點，做好準備，音發出以后，有一定時間的保留，左手的準備和音的保留，在音與音的連接上起很大作用。但是對于演奏者來說，經常會出現失調現象，有時是因為手臂動作過大，弓子運行的速度不夠，或者是換弦過程中，肘部高低位置不合理，影響了演奏節奏，還有手指握弓過于死板，影響了上下運動等等，這些都是左右手配合不好的原因。一般來說，左手的問題會出在右手，而右手的問題則會出在左手。不管是左手出問題，還是右手出現問題，我們都要動腦筋想辦法來解決，在練習的過程中，以分解動作的慢練為主，找到雙手失調的一個點，例如右手由于換弦，慢于左手，那么就在這一點上解決，右手應有提前量比左手更主動些，找到正確的時間差，通過慢動作使兩手協調，消滅間隙，先在慢速度上解決，再一點一點地加速。這里左手也會有一些問題出現，比如較復雜的音程或頻繁地換把，等等，那么就需要左手有提前量，腦子里有主動換把的意識在和右手配合達到同步。最后是對演奏樂曲理解的個性表現。練琴需要基本功，演奏也同樣需要基本功，只不過演奏的基本功，更多的是靠藝術實踐經驗的豐富積累。每次演奏不是簡單地重復，也不是保持不犯錯誤，而是創造，只有不斷地創造，才能有不斷地進步和發展。作曲家所創造的任何曲目，都傾注著他的情感和意圖，演奏家要把這些情感和意圖都淋漓盡致地表現出來，才能打動觀眾或聽眾。當然了，一般來說，演奏者對音樂的理解，都充滿著個性，這和演奏者的人生經歷有關，和演奏者的認識差異有關。演奏者的個性是要被尊重的，有個性的演奏，才會有獨特性，才能表現出只屬于你自己的風格。但是，如果我們只注重個性的話，就會對音樂理解得不夠全面，表現得也不夠徹底，所以我們一定要無限擴大視野，多接受不同方面的知識，在形成自己的音樂個性的同時，把作品的情感和意圖都表現出來。比如西貝柳斯對大自然的熱愛，德彪西對水和云的熱愛，我們可以接受他們所表達的內容，把他們的熱愛表現出來，但同時也還要表現我們的熱愛，或對親人的熱愛，或對生命的熱愛，這就是演奏者的創造。要想把音樂表現好，還需要有舞臺設計，包括舞美的設計，還有演奏者的站位，還有姿態等。最重要的是對音樂理解的設計，也就是對音樂要設計一種想象現實。通俗一點講，就是在演奏過程中，眼前或心中要有畫面。這就是對作品的設計，也就是在內心中對作品構成一種想象，然后通過運弓等演奏技巧，把內心或你看到的形象表現出來。

　　參考文獻：

　　[1]黎頌陽.淺談小提琴演奏中肢體組合關系的協調[J].星海音樂學院學報,2002(01):51-52.

　　作者:廉永浩